Daniela Dumaresq[1]

FFLCH-USP (doutoranda)

CNPq/Fapesp

Resumo

Neste texto, faço a opção por uma visão de conjunto dos primeiros filmes de Rouch. Tendo sempre em mente o que os filmes propõem, abordo as relações entre técnica e estética, imagem  e ‘real’. Seus filmes participam de uma tradição que associa a imagem ao seu referente, sobretudo pelo uso da máquina como mediadora. Despontam em uma fase de questionamentos em torno da construção do discurso nos filmes documentários. As novas tecnologias (câmeras leves e som sincronizado) apontavam duas direções: uma pretendia a interação, outra a invisibilidade, Rouch está com os primeiros.

Palavras-Chave

Documentário – Interação – Cinema-verdade

O cinema de Jean Rouch[2] parece ser um lugar privilegiado para discutir algumas questões que relacionam técnica e estética no chamado cinema documentário. Seus filmes mais conhecidos foram produzidos entre os anos 50 e 60. Moi, un Noir (1958) é uma das influências da Nouvelle Vague. Ao lado de Edgard Morin, ele fez Chronique d’un Été (1960) e inaugurou o cinema-verdade francês. Estamos diante de um período que põe novos problemas para o cinema. Rouch aparece propondo a interação como método de construção da narrativa fílmica. Fundamental para este método foram as câmeras mais leves e com som sincronizado que ele ajuda a desenvolver. A situação criada pelo encontro entre cineasta, câmera, atores não-profissionais, lugar e história permite que as personagens e a narrativa se desenvolvam. Assim, a interação é um problema central na constituição de seus filmes. Sua obra pode nos ajudar a refletir sobre como a interação opera na construção de um discurso sobre o real. Real que nunca é dado, mas construído a medida em que construímos um discurso sobre ele. Assim, as questões que parecem se impor são as relações entre técnica e estética, imagem e realidade, imagem e verdade assim como a interação, pensadas no contexto da tradição documentária.

A primeira questão a ser pensada é como a interação pode interferir na relação entre imagem e realidade. A produção de imagem no cinema documentário, pensado em oposição ao ficcional prevê o uso de locações naturais em oposição aos estúdios, de atores não-profissionais em oposição aos profissionais, de roteiros abertos em oposições aos detalhados ou técnicos[3]. Tais práticas podem colocar a produção em situações inesperadas e mesmo indesejadas, pois somente na interação com os espaços e os atores não-profissionais a produção dimensiona seu objeto. No caso dos filmes de Rouch isso ganha um significado ainda maior. A interação é assumida pelo diretor como parte do processo criativo. Para o teórico americano Bill Nichols, Chronique d’un Été é um dos filmes fundadores do modo interativo no cinema documentário. Erik Barnouw, em seu livro sobre a história do cinema de não-ficção, aponta a interação como método de construção fílmica central na filmografia de Rouch. No decorrer do texto voltarei a Nichols e Barnouw, por enquanto fiquemos com a declaração de Rouch:

O que eu disse diante deste microfone eu não diria se nós estivéssemos diante de um copo de cerveja. Simplesmente porque há um microfone. Há, então, aí um fenômeno muito estranho. E este fenômeno é uma espécie de catalisador que permite revelar, sem dúvida, uma parte fictícia de cada um de nós, mas que para mim é a faceta mais real do indivíduo.[4]

Com esta fala, Rouch não apenas apresenta seu ponto de vista sobre o papel da interação, prevendo uma mudança de comportamento conforme seu contexto, mas pretende dar ao resultado do processo interativo um estatuto de verdade. Rouch admite que o encontro, a presença da máquina, a mudança de lugar ou de contexto altera a cena. Defende a presença evidente e ativa da câmera e reconhece a alteração que sua presença provoca na cena. Mas isso não importa muito, ou por outra, isso não desfaz a realidade, podendo ser mais real. Ao revelar os mecanismos da construção do discurso, ao abrir espaço para que seu interlocutor se manifeste e interaja com a situação proposta, Rouch pretende que certa realidade se manifeste. Mas ao hierarquizar os níveis de realidade, ao dizer de um real que seria mais real, não encontramos o discurso da verdade? Verdade que Rouch e Edgar Morin escolheram para nomear o cinema que praticam, verdade que os filmes Chronique d’un Été[5] e Les Maîtres Fous[6] (1954) nos convidam a ver. Verdade que se confunde com realidade e parece querer ser fato e desfazer a noção de construção que deve estar sempre intimamente relacionada à noção de imagem. É neste sentido que vejo a interação funcionando como estratégia do desejo de intensificar as noções de verdade e realidade na filmografia de Rouch, tornando mais complexo o problema da construção do discurso sobre o real.

A reflexão em torno da fotografia nos ajuda a dimensionar a relação entre máquina, realidade e verdade na produção de imagem. Para Bazin, a fotografia se beneficia de um forte sentimento de credibilidade: “Sejam quais forem as objeções de nosso espírito crítico, somos obrigados a crer na existência do objeto representado, literalmente re-presentado, quer dizer, tornado presente no tempo e no espaço”.[7] Para ele, ao ser tocada apenas pela luz a fotografia teria um incremento de credibilidade, pois as marcas de construção não figurariam nela como na pintura com suas pinceladas vistas. Assim, ele minimiza a percepção do fotógrafo, seu poder de escolha e de construção.

Em Benjamin, a discussão sobre a fotografia tem um relevo diferente. Por um lado, ela tem essa capacidade de aprisionar um passado, de fazer com que um grupo permaneça junto através dos tempos, mesmo que de uma forma alada, a fotografia.[8] Mas ele salienta o papel do fotógrafo, sua peripécia, e seu planejamento, e busca encantamento justo onde o acaso traiu o fotógrafo e chamuscou a imagem com sua realidade. E ainda, Benjamin ressalta o poder da câmera de nos revelar o que o olho não podia ver. “A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente”.[9] Encontramos em Benjamin uma forma mais sutil de entender a relação entre imagem e realidade. Se ela pode nos dizer do real, não é por ser um discurso verdadeiro ou objetivo. Mas por surgir onde se encontram o objeto, a máquina, o fotógrafo e, com sorte, o acaso. Mas também por nos mostrar além daquilo que o olho pode ver, ou seja, uma imagem que escapa à nossa capacidade óptica e apenas é possível através da máquina.

Em Moi, un Noir, um acaso é responsável por um dos momentos mais belos do filme. A beira da lagoa de Abidjan, cidade da Costa do Marfin, o protagonista (Edouard G. Robinson/Oumarou Ganda) relata e encena suas memórias da guerra da Indochina. Guerra que ele lutou ao lado dos vencidos. Ele conta como viu os colegas morrerem e como ele mesmo foi corajoso. Mas o espectador que estava tomado pela emoção do relato tem sua atenção desviada. Um homem branco esquiando despreocupadamente invade a cena. Aqui encontro outro sentido para o inconsciente ótico. A máquina não apenas revela o que olho humano não podia ver, não apenas é um olho mais poderoso que a câmera como queria Vertov.[10] A imagem consegue unir o que permanece separado, colocando no mesmo quadro a guerra de um e a distração de outro. Um e outro estavam visíveis aos transeuntes de Abidjan. Mas é a união operada pelo filme que nos permite ver uma outra dimensão desta cena da guerra. Agora não mais a da Indochina, mas guerra cotidiana, a luta pela sobrevivência que a personagem enfrenta no filme. Assim, outra guerra é revelada pelo acaso.

Ainda nesta relação entre imagem e realidade, Dubois aponta três estágios para a teoria da fotografia. No primeiro, a relação da fotografia com o real dar-se-ia de maneira mimética, seria da ordem da semelhança; depois, seria vista como construção, através de um conjunto de convenções, aqui seria preciso denunciar a idéia de cópia do real, tornando claro o valor de convenção da imagem[11]; por fim, existiria uma relação de contigüidade entre a imagem e o real, traduzido pelo discurso do índice e da referência.[12] Para Dubois, Benjamin e Bazin estão no primeiro estágio, pois “proclamam a libertação da arte pela fotografia”.[13] e ressaltam suas características miméticas. Mas por outro lado, para Dubois, quando Bazin ressalta a “transferência das aparências do real para a película sensível”, ele não ressalta necessariamente o caráter de semelhança, “o que interessa não é a imagem feita, é mais o próprio fazer”.[14] Já em Benjamin isso estaria de maneira ainda mais clara: “quer se queira, quer não, além de todos os códigos e de todos os artifícios da representação, o ‘modelo’, o objeto referencial captado, irresistivelmente, retorna”.[15] Para Dubois, isto permite relacioná-los ao terceiro momento, e levar Bazin e Benjamim para o lado de Barthes de A Câmera Clara.

O isso-foi de Barthes diz da certeza da existência do referente.

Na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve lá. Há dupla posição conjunta: de realidade e de passado. E já que essa coerção só existe para ela, devemos tê-la, por redução, como a própria essência, o noema da fotografia. O que intencionalizo em uma foto (...) não é nem a Arte, nem a Comunicação, é a Referência, que é a ordem fundadora da Fotografia.

O nome do noema da Fotografia será então: Isso-foi.[16]

Em A Câmera Clara, Barthes nos diz da posição que a foto pode assumir para quem a olha. Ele constrói seu texto partindo de vistas pessoais, carregadas de subjetividade, sobre fotos diversas. Para ele a “vidência do Fotógrafo não consiste em ‘ver’, mas em estar lá”.[17] No lugar e na hora de um acontecimento o fotógrafo dispara o obturador de sua câmera. O que ele viu? Talvez nem seja a mesma coisa que a câmera focou. E embora possa não ter visto o mesmo que a máquina registra, dada a pressa ou a falta de atenção, ou simplesmente a falta de habilidade de nosso olho. Falta de habilidade que lembra mais uma vez Vertov, e ainda, o ‘inconsciente óptico’ de Benjamin. Talvez o que não podia ser visto seja enfim revelado. Duplo processo de revelação, o químico faz a imagem aparecer no papel, o outro faz o acontecimento aparecer para nós.

Bazin, Benjamin e Barthes desenvolveram teorias sobre a relação da imagem com o mundo visível pautadas pelo poder referencial da fotografia. Sob conceitos diferentes (“re-presentar”, “inconsciente ótico” ou “isso foi”), os três autores defendem certa crença na imagem para informar sobre o real. A referência permanece um problema para os estudos de documentário, pois estão na base da construção de uma ilusão de verdade, senão para o autor do filme, pelo menos para o público.

Por um lado, Rouch se beneficia dessa crença na imagem, no olhar da máquina, em alguma medida é assim que o público vê seus filmes. Mas ele reconhece que algo acontece apenas porque a máquina está presente, e mais, propõe que esse algo possa ser provocado pelo próprio cineasta e sua câmera. Não apenas algo acontece diante da câmera, mas a câmera provoca acontecimentos. Duplo movimento que aparece na cena da guerra. O acaso, vimos com a irrupção do esquiador. Já a guerra é encenada apenas para que a câmera filme. O caráter de encenação é denunciado pelo artifício: Robinson usa paus e pedras encontradas pelo caminho como bombas ou barricadas. Encenação que combina o relato e a representação da guerra a partir da provocação da câmera e da interação com o lugar, com a personagem que ouve Robinson, com o acaso. Assim, nos filmes de Rouch o improviso, a interferência do acaso e a interação parecem orientar a leitura dessa relação entre imagem e realidade.

 Entre o documentário e a ficção

Todos os grandes filmes de ficção tendem ao documentário, como todos os grandes documentários tendem à ficção.

J. L. Godard

A frase de Godard foi extraída de um artigo seu sobre Moi, un Noir.[18] Se serve para pensarmos o cinema de um modo geral, mais ainda nos diz dos filmes de Rouch. Definir documentário é uma problemática de pesquisas sobre o tema. Uma multiplicidade de produtos (vídeos e filmes) se abriga sob esta legenda, desde os difundidos telejornais e seus variantes até pesquisas científicas, passando por produtos mais ligados ao entretenimento. Eles manuseiam as possibilidades da linguagem audiovisual criando estratégias discursivas diferentes e mesmo contraditórias. Já Rouch utiliza técnicas provenientes tanto das práticas documentais quanto ficcionais. Colocando seus filmes em uma região cujos limites são ainda mais tênues e os problemas intensificados.

Um repórter de atualidades, é como Godard apresenta Rouch neste artigo. Um repórter que segue as desventuras de um pequeno e ingênuo grupo de nigerianos em busca de fortuna na bela cidade de Abidjan. Mas é antes sonho que fato o assunto da reportagem. Então, podemos dizer que Moi, un Noir conta a história de um grupo de jovens que revela e realiza seus sonhos diante de uma câmera. Neste mundo de faz-de-conta cada um pode ser aquilo que sonha. Ficção? O problema apresentado de forma genérica por Godard aparece mais claramente relacionado aos filmes de Rouch, em forma de pergunta, em entrevista com o cineasta:

Quando colocamos o problema da extraordinária diversidade de sua filmografia, nos perguntamos como você gere tamanha complexidade de approche e consegue conciliar duas exigências de seu cinema, a saber, de um lado, o respeito rigoroso do real (sobretudo pelo emprego do plano seqüência) e, de outro, tudo que é contrário a isto, seu gosto pela fábula..., pelo psicodrama..., a irrupção da ficção, o trato com o imaginário; enfim, o método científico e a criação artística?[19]

Esse mundo da ficção, da fábula, do imaginário aparece em Moi, un Noir quando Robinson realiza seu sonho de ser campeão do mundo na luta de boxe. Jaguar (rodado em 1954, finalizado em 1967)  começa fazendo alusão às fábulas “Adamou, vamos te contar uma história.”  Ele pergunta: “Que história?” E o narrador continua: “Nossa viagem a Gana. Que se chamava, na época, Costa do Ouro. Lugar aonde as pessoas iam procurar riqueza.” Essas palavras introdutórias ressaltam certo valor de ficção ao intensificar o caráter de narrativa e o papel do narrador/contador de histórias. Parece nos remeter a personagens aventureiras que partem em busca do ouro. E é disso que tratará o filme. Mas não dá mesma forma como vemos nos filmes de Hollywood ou nas histórias infantis. Dos três homens que partem nessa aventura, um é pastor de gado, outro é pescador e por fim o galante Damouré Zika, personagem título do filme. As imagens nos revelam uma África agreste e homens que lidam com redes e chicotes em seus trabalhos. Assim, a beleza ingênua dos contos infantis é substituída pelo olhar antropológico de Rouch. A viagem, situação de partida da narrativa, foi criada especialmente para o filme. A partir dessa situação as cenas serão improvisadas aproveitando-se das interferências, dos encontros que acontecerão pelo caminho. Os filmes de Rouch podem partir de situações criadas especialmente para a câmera, mas se abrem para os acontecimentos provocados ou oferecidos pelo acaso.

O próprio Rouch parece não se incomodar com a dificuldade para classificar seus filmes.  Marsolais atribui à prática de Rouch uma vontade de abolir as fronteiras entre ficção e documentário.[20] Vontade que foi reforçada pela colaboração entre o cineasta francês e alguns cineastas do Quebec ligados ao National Film Board of Canada (NFB).[21] Entre eles, Rouch encontrou Michel Brault. O filme Les Raquetteurs do canadense impressionou Rouch durante o Seminário Flaherty de 1959. Para Marsolais, Les Raquetteurs é uma experiência radical que rejeita a imagem pasteurizada e as formas lógicas e racionais da narrativa. Tal experiência se apoiou no uso da lente grande-angular que permitia uma maior aproximação da câmera e do cineasta em relação aos acontecimentos e às pessoas filmadas. A experiência pioneira de Brault se tornou fundamental no desenvolvimento da técnica do cinema direto que Rouch utilizará nos filmes. Técnica vinda do cinema documentário e colocada a serviço do cinema de improviso de Rouch. Marsolais cita um trecho de texto de Rouch, de 1981, no qual ele fala do seu posicionamento na fronteira entre ficção e documentário. Tal texto foi produzido depois que seus filmes incentivaram a polêmica sobre o assunto, sendo assim uma argumentação a posteriori. Serve-nos, sobretudo, como ilustração da polêmica:

Para mim, cineasta e etnógrafo, não há praticamente nenhuma fronteira entre filme documentário e filme de ficção. O cinema, arte do duplo, já é a passagem do mundo do real ao mundo do imaginário. E a etnografia, ciência dos sistemas de pensamento dos outros, é uma travessia permanente entre dois universos conceituais, ginástica acrobática na qual perder o pé da situação é o menor dos riscos.[22]

Um caminho para entendermos a mistura oferecida pelo cinema de Rouch é conhecermos melhor os limites entre documentário e ficção. A frase de Godard, citada acima,  faz-nos pensar que todos os grandes filmes teriam em comum duas características: a relação com a realidade e o apuro narrativo. Para Nichols, como conceito ou prática o documentário não ocupa um lugar fixo. Entre as produções pensadas como tal, encontramos filmes com características técnicas e estilísticas diferentes. Daí, ele prefere se referir a um domínio do documentário.[23] Uma tradição construída em uma batalha envolvendo ética e técnica, onde a preocupação com revelar o mundo histórico leva os produtores por caminhos diversos[24]. Nichols encontra uma saída: “podemos dizer que documentário é aquilo que olha para si mesmo como uma produção documentarista”.[25] Parece ser a única saída. Pois, como diante de um filme saber se assistimos a um documentário ou a uma ficção? Em alguns casos, a estética parece nos sugerir a natureza desta produção. Mas toda a prática do documentário pode ser reproduzida por filmes de ficção, e apenas a informação exterior ao filme pode nos dizer a que tipo de produção estamos assistindo.

Mas quais seriam as implicações de um discurso que se assume enquanto documentário? Menezes nos lembra a origem etimológica da palavra documentum: modelo, lição, ensino, demonstração, prova. E é em busca destas lições, demonstrações ou provas de verdade ou realidade que parte do público se dirige para os filmes documentários. Por mais que os realizadores afirmem saber que seu filme é sempre uma construção, uma visão parcial, uma interpretação, qual seria a predisposição esperada do público diante de um filme que se autodenomina documentário?[26] O problema da fronteira entre ficção e documentário aqui aparece como uma radicalização do posicionamento em favor da construção do discurso. Para Menezes todos os filmes são ficção, pois todos os filmes trabalham com a modelação, formação, criação em relação ao “real”.[27]

Penso que é importante reter dessa discussão que a diferença entre ficção e documentário não se dá pela relação do filme com a “realidade” ou com a “verdade”. Mas certas práticas, certas questões éticas aparecem quando um filme autodenomina-se documentário. Os debates que surgem aí criam uma tradição que ficou conhecida como documentário. E mesmo que qualquer dos procedimentos do filme documentário possa ser utilizado pela ficção, ainda assim eles permanecem relacionados a uma leitura documentarizante do filme. Assim, o uso da entrevista, dos atores não-profissionais, de transformar a rua em locação e abandonar o estúdio, apenas para citar alguns, atuam no filme incrementando sua ligação com um referente que encontramos no mundo vivido. Tanto no filme que se assume como ficção, quanto no que se assume como documentário, o uso de técnicas relacionadas ao domínio do documentário age no sentido de direcionar a leitura para o isso-foi de Barthes.

Rouch manuseia técnicas do documentário. Ao mesmo tempo, cria com liberdade personagens e histórias para seus filmes. Histórias que podem surgir do imaginário de seus atores, dos sonhos ou desejos, como a luta de boxe de Robinson em Moi, un Noir. Mas também da observação do diretor, das situações propostas, dos improvisos e imprevistos que podem acontecer diante da câmera, como as viagens de Damouré à Costa do Ouro em Jaguar ou à Paris em Petit a Petit (1970).  Ainda propõe o diálogo, o encontro, a conversa, como em La Pyramide Humaine (1959), no qual promove o estreitamento da convivência e o debate entre brancos e negros que estudam na mesma classe em uma escola de Abidjan. Assim, ele se apropria de uma tradição para reinventá-la. Seus filmes trazem novas questões éticas e estéticas e parecem tornar ainda mais fluido o conceito de documentário.

O modo interativo do documentário

Os filmes dos modos expositivo e observacional, diferentemente dos filmes dos modos interativo e reflexivo, tendem a mascarar o trabalho da produção, os efeitos do aparato cinematográfico e o processo de enunciação.

Bill Nichols

Nichols aponta Chronique d’un été, ao lado de Primary (1960), da americana Drew Associates, como os filmes que trazem o modo interativo para o centro da controvérsia.[28] Enquanto os franceses se autodeclaravam cinema-verdade e assumiam a interação, sendo apresentado como modo interativo; a produtora americana aparece associada ao modo observacional. Os dois movimentos surgem na mesma época e reivindicam Vertov e seu cinema-verdade como fonte de inspiração.[29] Será pela comparação entre os dois modos definidos por Nichols que se dará a apresentação da questão da interação no documentário.

Os modos interativo e observacional dividem as descobertas técnicas e estilísticas da época. O que provocou algumas confusões e discussões envolvendo nomenclatura, objetivos e modos de entender as possibilidades discursivas do documentário: “cinema direto francês”, “cinema-verdade” ou simplesmente “cinema direto”? O resumo de Parente enumerando os diferentes movimentos relacionados ao ‘cinema direto’ dimensiona o problema:

O termo ‘cinema direto’ foi proposto por Mário Ruspoli, em março de 1963, durante o MIPE TV, de Lyon, para designar esse cinema que filma diretamente a realidade vivida e o real. (...) Com efeito, sendo a expressão de Morin e Jean Rouch [cinema-verdade] bem infeliz, a de Ruspoli se impôs rapidamente, designando e reagrupando várias tendências diferentes: o ‘free cinema’, da escola documentarista inglesa (1956-50), o ‘candid-eye’, do grupo de língua inglesa ONF (1958-60), o ‘living-camera’, do grupo Drew Associates (1959-60), o ‘cinema do comportamento’, de Leacock e Pennebaker, o ‘cinema-verdade’, de Rouch e Morin, o ‘cinema espontâneo’ e o ‘cinema vivido’, de M Brault, P. Perrault e outros etc. [30]

As tendências enumeradas por Parente defendem princípios diferentes e até divergentes. “Cinema direto”, abarcando todas essas tendências apenas pode ser entendido como uma técnica e não como uma escola ou movimento. A confusão entre a técnica e as tendências que nela se apoiaram se intensificam por conta do intercâmbio entre técnicos e realizadores de tendências diferentes. No caso de Rouch a confusão entre os termos se justifica pelo diálogo intenso entre ele e a vertente francesa do NFB. Mas bem diferente é a vertente de cinema direto que se desenvolve nos Estados Unidos amparada pela Drew Associates de Robert Drew e Richard Leacock

Os dois modos de pensar o documentário se encontram em algumas práticas comuns, especialmente no uso da técnica do cinema direto. A idéia de ter uma equipe pequena, equipamentos portáteis, som e imagem sincronizados, deixar de lado o roteiro, filmar atores não-profissionais em locações naturais. As diferenças aparecem no que diz respeito à interação: enquanto o cinema-verdade francês abusa desta possibilidade, o observacional procura manter distância do objeto filmado e minimiza a função do diretor. Também evita técnicas de interferência: minimizando a montagem, assim como o acréscimo de músicas ou comentários. Já o modo interativo privilegia o encontro entre os atores e a produção, e utiliza as possibilidades oferecidas pelo encontro: conversa, entrevistas, depoimentos, etc. Enquanto um procura a invisibilidade, o outro assume a interferência.

No Canadá, as experiências realizadas pelo NFB com teleobjetiva, que ficaram conhecidas como Candid Eye, se aproveitavam da capacidade da lente de filmar à distância, para esconder a equipe e não alterar a cena. Esta experiência tinha por objetivo apresentar o Canadá aos canadenses. Segundo Piault, elas visavam abordar o quotidiano sem idéias preconcebidas e preservavam certa ingenuidade no olhar.[31] Logo, alguns cineastas ligados ao NFB descobririam a proximidade possibilitada pela grande-angular, mudando o enfoque do esconder-se para o ser aceito. Aqui, Rouch estreita as relações com os canadenses, especialmente com Michel Brault.

Em 1960, Brault foi à Paris para trabalhar em Chronique d’un été. Com a câmera no ombro, ele fez alguns planos considerados audaciosos na época.[32] O equipamento era inadequado ao uso pretendido, denunciado o desejo de ultrapassar os limites impostos pela tecnologia. Neste filme foi usado pela primeira vez um protótipo da câmera Coutant-Mathot-KMT 16mm e o Nagra Neopilot Perfectone. A câmera era portátil, mas ainda sem som sincronizado. As 25 horas de filme rodado tiveram que ser sincronizadas palavra por palavra. Tal situação levou ao diálogo com engenheiros que desenvolveram a Éclair 16. Brault fala da experiência: “Jean Rouch foi o motor principal que provocou a reunião entre Kudelsky-Nagra e Coutant-Eclair. Neste momento nasceu o cinema direto, que a principio se chamou cinema verdade”.[33]

Barnouw faz uma diferenciação entre cinema direto e cinema-verdade que é bastante esclarecedora. Ele dimensiona o papel da interação no trabalho de Rouch e aponta a câmera provocação como principal método criativo:

O documentarista do cinema direto leva sua câmera para uma situação de tensão e espera confiante pela crise; a versão do cinema-verdade de Rouch tenta precipitar uma. O artista do cinema direto aspira a invisibilidade; o artista do cinema-verdade de Rouch está sempre pronto para participar. O artista do cinema direto atua como um espectador; o artista do cinema-verdade desempenha o papel de provocador.[34]

Devido às confusões entre os diferentes modos de utilizar as técnicas do cinema direto, prefiro utilizar o termo “cinema-verdade”, nome de batismo escolhido por Rouch e Morin, acrescentando “francês” para o distinguir do cinema de Vertov. Mas também fazendo coro com Barnouw, que reserva o termo cinema direto para o que Nichols chama de observacional.

Devo salientar, aqui, que a câmera provocação assim como a relação com a subjetividade nem sempre foi clara para Rouch. Em Les maîtres fous, somos convidados para ver um rito filmado sem concessões ou dissimulações (ver nota nº 6). Rouch leva sua câmera para o local onde se dá o rito e filma sem fazer o papel do provocador que lhe atribui Barnouw. O resultado foi uma grande polêmica. Loizos comenta a informação de Stoller sobre o comportamento de seus alunos diante do filme. Em cada turma que foi exibido, pelo menos um passou mal, chegando mesmo a vomitar. O filme carece de melhores explicações sobre o que estamos vendo: um ritual de possessão de migrantes do Songhay que vivem em Gana e cultuam o espírito Houka.  Para Stoller, este filme sem explicações, desafiar-nos-ia a modificar o nosso olhar em relação àquela cultura. Para Loizos, Stoller pode entender assim o filme de Rouch por ser ele próprio um especialista na cultura do Songhay e na obra de Rouch.[35]

Em Les Maîtres Fous, não temos situação provocada, entrevista, diálogo ou alguma forma de interferência evidente no rito. A interferência aparece na montagem. A voz-over interpreta o  rito. Este seria uma resposta à violência do colonizador ou ainda um remédio que permite suportar as dificuldades do cotidiano. Leitura que colide com o discurso imagético. O excesso de closes nos homens transformados pelo transe aproxima demasiadamente o espectador da violência do rito, levando-os a esquecer a violência do colonizador anunciada na fala de Rouch. A imagem do colonizador aparece relacionada a um rito oficial ascético. Poderíamos falar em violência simbólica. Mas a rapidez com que as imagens são mostradas e a aceitabilidade por parte da sociedade ocidental desse tipo de rito prejudicam tal leitura. Para que a leitura do filme como resposta à violência ou como remédio fosse mais clara seria necessário aprofundar os argumentos, talvez enfatizando a violência exercida pelo poder colonial ou pelo cotidiano com outros recursos de montagem. Em Les maîtres fous, a opção pela interferência controlada, assim como a fragilidade da interação, parece estar na origem da controvérsia levantada pelo filme.

A experiência da câmera provocação acontece em Jaguar, Petit a Petit, La Pyramide Humaine como proposição de situações. A situação filmada existe para que o filme exista. Ao comentar Jaguar, Stoller fala que faz parte da cultura Songhay a migração sazonal, viajar e retornar. [36] O que faz com que muitos homens tenham histórias de aventura para contar. As personagens Damouré, Lam e Illo partem em busca de suas próprias histórias e o filme funciona como narrativa de suas aventuras. Assim, a situação fílmica se constrói para a câmera, mas a partir da interação com as pessoas e culturas envolvidas na filmagem. Se nada garante que eles fariam essa viagem não fosse o filme, também tal viagem não é algo estranho à cultura dos atores.

Em Chronique d’un été e também em La Pyramide Humaine a interação aparece como interpelação e debate. As personagens são reunidas para discutir um assunto proposto por elas mesmas, mas também por Rouch (e Morin em Chronique d’un été). Aparece, ainda, como encenação em Moi, un Noir. Para mostrar o que seria a vida típica do migrante em Abidjan, a personagem de Robinson trabalha como diarista no porto, come nos locais mais baratos e descansa deitada na calçada. Mas, fora do filme, Robinson trabalhava como assistente de pesquisa de Rouch. No começo do filme, Rouch fala um pouco do método de construção dessa história: as personagens podiam fazer e dizer o que quisessem.

A idéia de Rouch sobre interação e cinema presume a câmera como um fator impulsionador da ação. Isto significa que ele buscou trabalhar levando em conta as possibilidades abertas pelos atores de seus filmes. E implica que do ponto de vista ético e estético seus filmes podem apresentar uma novidade entre os filmes produzidos até então. Por um lado, ouvimos enfim a voz dos africanos, a contribuição dos atores está visível em filmes como Moi, un Noir. Por outro, Rouch permanece o diretor, controla os mecanismos de produção e edição, é dele a palavra final. Mas ainda que a contribuição dos outros envolvidos na interação sofra com o controle exercido pela produção/direção/finalização, seus filmes representam um diferencial para os filmes documentários, na busca da aproximação e do entendimento do outro.

Creio que este texto apontou alguns caminhos e alguns problemas para a discussão acerca dos filmes de Rouch, e que nos ajudam a pensar o chamado cinema documentário. Aqui, a ligação entre o real e o filme aparece como convite para ver um filme sem concessões,  proposta de Les maîtres fous, mas também para ver a verdade sugerido pelo nome do movimento cinema-verdade francês, escolhido pelo próprio Rouch e por Morin. Em contrapartida, as experiências que pretendem alcançar uma narrativa sobre o real apontam para uma diversidade de possibilidades: fábula, psicodrama, ficção, imaginário, criação artística, e ainda a câmera provocação, a opção pela interação,.

A interação aparece como um dos fatores fundamentais para a construção dos filmes de Rouch, sendo sua principal estratégia metodológica. Tal estratégia foi potencializada pelo uso de câmeras leves e som sincronizado, permitindo maior mobilidade, abrindo ainda mais espaço para o improviso e o acaso. A fala de Rouch no início deste texto aponta para uma crença no poder da interação como fator de revelação de realidade. A interação funciona também como “prova” da narrativa fílmica, oferecendo “testemunhas”. Neste sentido, Rouch desenvolve diversas abordagens interativas. Se Les Maître Fous é difícil de ser entendido, visto ou aceito, Moi, um Noir parece incentivar a relação empática entre as personagens e o espectador com uma narrativa construída a partir da interação. Seus filmes nos oferecem uma variedade de possibilidades interativas. Variedades que parecem buscar cada vez mais um discurso no qual a ética e a estética estejam aliadas para falar do “real”.

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