BIOMIDIOLOGIA DO SOM SUBLIMINAR NO AUDIOVISUAL

Sara Melissa Müller[1]

Unoesc – Fundação Universidade do Oeste de Santa Catarina

& Flávio Mário de Alcântara Calazans[2]

Unesp – Professor Livre-Docente

Resumo

A Biomidiologia analisa a aplicação de tecnologia subliminar sonora no fundo musical (audição periférica), manipulando fisiologicamente as emoções desde a China e Índia ancestrais à Idade Média, como propaganda, jingles publicitários e noticiários de telejornalismo. 

Palavras-Chave

Biomidiologia, som subliminar, jingles.

1. Introdução

Objetiva-se investigar a existência ou não de signagem subliminar sonora que visa à manipulação emocional do ouvinte na comunicação audiovisual, aplicando os conceitos da Biomidiologia, com intencionalidade de obtenção de resultados fisiológicos inconscientes/subliminares no receptor/ouvinte.

A metodologia empregada será a Hipotético-Dedutiva (cf. o "Modus Tolens" de Popper), buscando falsear a hipótese de tipologia intuitiva proposta da "inexistência de toda e qualquer signagem subliminar sonora no decorrer do Século XX", por meio da coleta, identificação e análise de espécimes midiáticos oriundos da Videosfera (Mídia Eletrônica), e recorrendo-se a subsídios de referencial teórico dos paradigmas Midiologia, Semiótica, Hermenêutica, Cibernética, Gestalt, Neurofisiologia e Fisiologia Ocular, e à metodologia antropológica da Observação Participante no decorrer de vinte anos de pesquisa do objeto “subliminariedade” nas comunicações e artes, segundo um enfoque multimídia aplicado ao estudo de casos em uma pesquisa exploratória com coleta de peças publicitárias e com apoio de base bibliográfica.

2.      Biomidiologia do som subliminar no audiovisual

2.1 Biomidiologia do Som

 "Há sons no silêncio, dando ordens, sugestionando, manipulando" (CALAZANS,
1992, p. 54). 

Ao contrário de outros órgãos dos sentidos, os ouvidos são expostos e vulneráveis. Pode-se fechar os olhos se assim se desejar, mas os ouvidos estão sempre devassáveis aos estímulos sonoros, pois se encontram  sempre abertos. Os olhos podem focalizar e apontar uma vontade, enquanto os ouvidos captam todos os sons do horizonte, em todas as direções.

A audição é pura recepção. O ato de ouvir limita-se a receber um sinal sonoro e a determinar-lhe um sentido. Ouvir é um estado passivo e de contemplação, porém, no âmbito da percepção, a audição é fundamental no contato com o mundo.

Os efeitos da música têm sido registrados em diversas culturas. Na antiga China, o LIKI (livro cerimonial de protocolo e etiqueta) já discorre sobre harmonia e dissonância na música ambiente e as relações entre os convidados. No LIVRO DA MÚSICA, ao tempo de Wou Li (147-178 a.C.), há estudos sobre notas musicais (escala pentatônica) e efeitos políticos, sociais e psicológicos. Os indianos consideravam dois aspectos musicais: MARGA (leis permanentes, arquétipos do inconsciente coletivo, wolksgeist) e DESHI (modismos que variam, estereótipos, zeitgeist), e registram efeitos da música como energia ou vibração influenciando o crescimento das plantas e o temperamento dos animais (mais tarde um tratado de cura pela música dos Persas afirmaria que a música acalma as feras, e tal axioma corre depois por todo o mundo grego).

Autores, como o filósofo grego Pitágoras, também descreveram o poder do som e seus efeitos sobre a psique humana.

Os gritos de guerra (SLUARG GAURM-SLOGAN) refletem um arquétipo musical proferido em um intervalo que corresponde a uma quarta aumentada (Dó, Fá sustenido), que geraria medo no inimigo. Os chineses o denominam de JWEI-PIN; os hindus o empregavam em rituais noturnos; e os ocidentais reconhecem que tal intervalo tem um aspecto angustiante, inquietante e desagradável. Este intervalo chegou a ser proibido pelos musicistas religiosos católicos. Denominado DIABOLUS IN MUSICA, foi empregado por Berlioz na SINFONIA FANTÁSTICA e por Wagner nos momentos mágicos de suas óperas com simbolismos maçônicos. Possui três tons: o TRÍTONO, como entre fá e si, em efeito inverso ao da oitava; enquanto a oitava é estável, o trítono é instável, baseado na relação 32/45 pulsos melódicos (Wisnik, 1999, p. 82, 83), e tal corte separa, divide, desune – esta é a função teológica do diabolus. Por tal efeito psíquico, o trítono é proibido no canto gregoriano como o símbolo da dissonância, do desacordo, da discordância e da rebelião, sendo censurado, calado, evitado, omitido, esquecido à força, negado, reprimido, ausente - in absentia.

Tal preocupação evidencia a consciência e o cuidado com o poder e os efeitos subliminares da música no corpo (biológico) e na mente (psicológico) humana.

Bio em grego significa VIDA (como em Biologia) e MIDIOLOGIA é uma teoria criada por Régis Debray, em 1993-Paris, como releitura atualizada das teorias do pesquisador canadense MacLuhan sobre as tecnologias da comunicação.

Já a BIOMIDIOLOGIA propõe-se a ser um campo de pesquisa recortando os efeitos colaterais diretos ou indiretos da Mídia em formas de vida. Pode ser definida como um ramo de pesquisa derivado da Midiologia, o qual estuda as relações Biossemióticas entre signos veiculados pela midiosfera, mídia eletrônica (Videosfera-Televisão, Internet, etc.), que afetam direta ou indiretamente as formas de vida biológica, quer seja em sua fisiologia ou comportamento.

A Biomidiologia permite compreender, por exemplo,  como o desenho animado Pokémon causou "epilepsia televisiva" e internou em hospitais centenas de telespectadores pelo efeito de um pisca-pisca de luzes subliminares ativando a glândula Pineal e liberando a Melatonina, que realiza a síntese do neurotransmissor Serotonina, quebrando cadeias de alcalóides do sangue, e possibilitando evitar, deste modo, novas agressões midiáticas à saúde pública.

De acordo com Sanvito (1992), os sons seguem dois caminhos para chegar ao cérebro: um chega ao centro auditivo do cérebro no 1º lobo temporal, onde são captados e interpretados. Este mesmo lobo cerebral alberga boa parte do sistema límbico, que lida com as emoções, principalmente ao lado direito do cérebro, e participa na memorização dos eventos no dia-a-dia. A outra vertente conecta-se com o cérebro vegetativo, que controla funções como a respiração, circulação, digestão, hormonal e outras. Assim, fica mais fácil entender como as qualidades da música podem nos afetar tanto física como psicologicamente.

O ritmo é a qualidade dinâmica da música e o seu padrão lembra a pulsação cardíaca. Há uma relação marcante entre ritmo e emoções. Além da pulsação cardíaca, o ritmo é fundamental em outras funções orgânicas: respirar, falar, andar, etc. (SANVITO, 1992, p. 4).

Para o médico e músico Wilson Luiz Sanvito (1992, p. 4), a música afeta fisicamente, por possuir um ritmo (pulsações) e um tempo (compasso), como as funções biológicas. O cérebro parece analisar os estímulos sonoros através de padrões de referência, tendo como modelo freqüências harmônicas, no caso da música. Em experiências realizadas com anestesia dos hemisférios cerebrais, ficou demonstrado que enquanto o hemisfério direito controla os sons sem conteúdos lingüísticos, a altura do som e a identificação dos acordes musicais, o lado esquerdo controla o ritmo musical. Este fato contradiz o que se acreditava até há pouco tempo, que os sons musicais fossem inteiramente controlados pelo hemisfério não dominante para a linguagem, geralmente o direito. Sanvito (1992, p. 4) faz a seguinte observação:
O ritmo pode ser concebido como uma organização temporal de uma seqüência de estímulos e este tipo de processamento é uma especialidade do cérebro esquerdo. Então, o cérebro direito é essencial para a apreciação da tonalidade musical, da expressão melódica, do timbre dos instrumentos e de sua reprodução, enquanto do cérebro esquerdo depende a leitura da escrita musical, o ritmo e o reconhecimento das palavras de uma canção [...] se a criatividade musical tem domicílio no lado direito do cérebro, a linguagem musical, ou seja, a capacidade de articular numa seqüência, uma nota após a outra, compete ao lado esquerdo.

Portanto, com uma certa hegemonia do cérebro direito para lidar com estímulos sonoro-musicais, o processamento completo deles depende de uma integração dos hemisférios cerebrais. Dessa forma, os sons captados por sensores periféricos, que são órgãos receptores localizados nos ouvidos, segundo Batan (1992), são veiculados por nervos até certas áreas cerebrais, onde são analisados e adquirem significado. O desenvolvimento deste sistema acústico-neurológico exige uma maturação que ocorre desde a vida intra-uterina, quando o feto está submetido a um ambiente sonoro. Como a máxima intensidade sonora a que alguém pode se expor num período de oito horas, sem sofrer dano de audição, é de 75 decibéis - vale lembrar que um concerto de rock  "heavy metal" pode ultrapassar 90 decibéis -, o corpo, para se proteger, precisaria filtrar uma ampla faixa de sons incidentes e agir como um transformador vibratório. (BATAN, 1992, p. 29)

Por vezes, isto pode ser extremamente esgotante. Se uma música de
determinada freqüência, ritmo e tonalidade influencia os ritmos elétricos do
cérebro, provocando relaxamento (ondas alfa) ou sonolência (ondas delta),
outro tipo de música pode provocar hiperexcitabilidade do cérebro, traduzida
por alerta, excitação dos nervos e mesmo um ataque epilético.” (SANVITO,
1992, p. 4).

O maior ou menor número de vibrações por segundo determina a altura de um
som; estas vibrações por segundo são chamadas hertz.

O ouvido humano tem capacidade de perceber, conscientemente, freqüências que variam entre 20 e 20.000 hertz.

Um som é considerado baixo ou grave quando sua freqüência é baixa, e na medida em que sua freqüência aumenta, o som é considerado alto ou agudo: "[...] som grave, como o próprio nome sugere, tende a ser associado ao peso da matéria, com objetos mais presos à terra pela lei da gravidade, e que emite vibrações mais lentas, em oposição à ligeireza leve e lépida do agudo" (WISNIK apud SALINAS, 1994).

A música organiza os sons em uma seqüência de freqüências determinadas, chamadas de notas musicais (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si), como cânone ou convenção estabelecida desde a Idade Média por Guido de Arezzo, no Século XI.

Nas ocorrências sonoras dos audiovisuais, as alturas ganham importância de acordo com as associações físicas e culturais dos sons.

Para Salinas (1994), as vozes graves possuem um ar de respeito e poder superior ao das vozes agudas. O tom grave é, na maioria das vezes, uma voz masculina, das narrações esportivas, de documentários, de apresentadores de notícias, de comerciais, etc.,
revela. De acordo com as associações físicas das fontes sonoras, como já assinalou Wisnik (1999), os objetos grandes e pesados geram sons graves, enquanto os pequenos e leves geram sons agudos. Pode-se citar um exemplo deste gênero que está padronizado ao extremo máximo do associativo: toques graves para acompanhar o andar do elefante, e toques agudos no andar da formiga.

A duração corresponde ao tempo de prolongação de um som. Uma fonte sonora pode gerar um som contínuo, que varia de frações de segundo até um determinado número de horas. Os súbitos impulsos sonoros, de durações curtas, geram surpresa e chamam a atenção; as ocorrências longas e contínuas são colocadas rapidamente pelo cérebro na audição periférica e subliminar. A duração dos sons está ligada também à velocidade, isto é, quanto mais curta, maior a sensação de rapidez, quanto mais longa, mais lenta.

Ainda para Salinas, no mundo urbano moderno os tempos curtos determinam o sucesso das coisas, os sons curtos apresentam-se num estado de agitação. Já no mundo da meditação, da reflexão, os tempos longos são os que levam aos estados ideais de calma e tranqüilidade.

Nos audiovisuais, as falas com durações fonéticas curtas denunciam temperamentos ou estados de animo: agitação, ação, tensão, perturbação, etc. Falas lentas e pausadas em durações longas simbolizam tranqüilidade, sabedoria, racionalidade, controle, preguiça. Novamente, para o andar do elefante os sons graves e longos; para o da formiga, os agudos e curtos. O silêncio, por sua vez, que representa a ausência de alturas, ganha valores significativos em suas durações. As pausas silenciosas podem trazer as sensações de medo, dúvida, espera e angústia, por exemplo.

O timbre determina a possibilidade de identificação e discriminação auditiva das diversas fontes sonoras. Uma mesma nota, altura, emitida por instrumentos diferentes, apresenta-se na mesma freqüência fundamental acompanhada de uma série de outras freqüências mais agudas, e determina a também chamada cor ou timbre de cada instrumento. O timbre ou a cor denuncia o tipo de fonte sonora. A capacidade de discriminação, aliada à memória auditiva, nos permite reconhecer milhares de fontes sonoras somente pelo timbre, sem necessidade de estar vendo a fonte. Quando a ligação fonte-som é alterada, as coisas que vemos ficam falsas, mentirosas, há um estranhamento sonoro, dissonância cognitiva (Leon Festinger). Por isso é que nos audiovisuais existe um cuidado especial na criação e reprodução dos sons de uma paisagem sonora, já que uma cor dissonante de suas fontes prejudica a veracidade do audiovisual. O timbre de um instrumento ou da voz de uma pessoa pode remontar instantaneamente o receptor a lugares e épocas determinadas; é a memória involuntária pesquisada pelo filósofo francês Bergson.

A intensidade refere-se ao grau de energia de um som. Independentemente da altura, duração ou timbre, um som pode possuir intensidades fortes ou fracas. O impacto do som em intensidades fortes pode danificar o ouvido, provocando perdas irreparáveis na audição.  A intensidade prende a atenção com suas diversas variações, moldando momentos de ação e repouso. Em uma fala, por exemplo, as mudanças de intensidade podem ser tão ou mais significativas que o que está sendo dito.

Um som com amplitude constante gera um grau de tensão suspenso na dúvida de se vai terminar, diminuir ou aumentar.

O som que decresce em intensidade pode remeter tanto à fraqueza e à debilitação, que teria silêncio como morte ou à extrema sutileza do extremamente vivo, podendo sugerir justamente o ponto de colamento e descolamento desses sentidos, o ponto diferencial entre a vida e a morte, aí potencializadas. (WISNIK apud SALINAS, 1994, p. 45)

Para Sanvito (1992), a música alta pode levar ao arrebatamento e chega a ser opressiva. E a música suave, além de intimista, produz serenidade.

2.2. Utilizando as propriedades do som no audiovisual

O som audiovisual se aproveita dessa riqueza para criar figuras auditivas, às vezes concordantes com a imagem, e, às vezes, dissonantes desta. No adequado controle das intensidades reside um dos segredos de uma mixagem sonora e talvez do encantamento do receptor ao assistir um audiovisual. A partir do cinema sonoro, as falas assumem o papel de melodia. Não é necessário realizar uma pesquisa para concluir que as falas nos audiovisuais transportam para si a missão do encadeamento narrativo. O intuito dos realizadores é que a audição focalizada se concentre nas falas, naquilo que é dito. Seria, então, uma
melodia que em sua organização lingüística estaria direcionada à sua compreensão racional. Porém, esse valor de melodia dilui-se ao notar que os outros elementos sonoros, inclusive os não lingüísticos das próprias falas, devem ser ouvidos com a audição periférica, provocando respostas emocionais inconscientes. Nesta relação de figura-fundo, a figura dirige-se ao racional, e o fundo, ao emocional do receptor. Apresenta-se, então, uma articulação na qual a trilha sonora detém não uma linha melódica, mas sim um jogo de várias linhas melódicas simultâneas. A trilha sonora se define, dessa forma, como uma polifonia sonora estimulando ininterruptamente, e por várias frentes, a atenção  auditiva do receptor.

A música, sendo uma forma de expressão e comunicação não-verbal, ao ser canalizada para o cérebro estimula a imaginação, a fantasia, evoca recordações, enfim, dispara gatilhos emocionais. E Manfred Clynes, músico e doutor em neurologia/engenharia pela Universidade de Melbourne, citado por Sanvito (1992, p. 4), postula que: [...] as emoções existem por si mesmas como padrões potenciais do sistema nervoso e podem ser desencadeadas pela música, independentemente de associações específicas com pessoas ou eventos. Isto significa que certas passagens musicais, de acordo com sua forma ou estrutura, podem gerar respostas tais como alegria, amor ou reverência.

Esta padronização é capaz de descrever certos estados afetivo-emocionais caracterizados pelas músicas no audiovisual:
Terror, medo, pânico: notas graves e com instrumentos que produzam registros graves (trombones, contrabaixo, saxofone e instrumentos de percussão); tristeza: som de oboés, flautas, violinos ou clarinetes, que emitem movimentos lentos

e tempos longos; alegria: músicas 'brilhantes', de júbilo, às vezes com movimentos rápidos; raiva: escalas musicais rápidas, sons fortes, graves ou agudos e com ocorrências surpreendedoras; momentos românticos: similares aos da tristeza; violência: movimentos rápidos, de caráter forte e sonoridade 'brilhante', similares aos  da raiva; suspense: instrumentos de registro baixo ou com notas agudas intermitentes. (SALINAS apud BATAN, 1992, p. 31).

Salinas apud Batan (1992, p. 32) ressalta que, como são raros os estudos sobre a reação do espectador a determinadas músicas, torna-se difícil a confirmação da "sabedoria empírica dos emissores ao utilizar uma ou outra música, padronizada ou não, para obter uma ou outra sensação da platéia, quanto aos seus produtos fílmicos".

A maioria dos indivíduos sob estimulação subliminar só sente um ligeiro desconforto em nível consciente, se é que sente algo. Poucos têm ciência de que algo ameaça ou atrapalha seu bem-estar. No entanto, num período prolongado de tempo, constante bombardeamento de estímulos subliminares pode levar a mudanças permanentes nos sistemas orgânicos e em seus complexos funcionamentos. A superestimulação constante dos mecanismos fisiológicos de defesa pode acabar modificando ou exaurindo estes sistemas. Tais mudanças podem dar início a uma séria reestruturação no inter-relacionamento fisiológico entre mente e corpo, que varia de intensidade e significação conforme o indivíduo.

Em seu livro “A persuasão e suas técnicas”, Bellenger (1987) explica que recebemos múltiplas mensagens, e nossa atenção seletiva filtra e focaliza um único canal sensório, deixando todo o resto como subliminar. Tais informações entram "de contrabando" e se depositam na memória subliminar ou subconsciente. Os pensamentos e idéias não-iluminados, esquecidos, não deixam de existir: estão latentes, adormecidos num estado subliminar, além do limite da atenção consciente ou da memória, o que não impede que a qualquer momento possam surgir espontaneamente.

Subliminar é abaixo dos limites; para Calazans (1992), onde houver fronteiras e limites haverá sublimites, ou seja, subliminares.

Desta forma, toda informação não focalizada com interesse seria um fundo indiferenciado, um ruído subliminar acumulado na sombra do inconsciente pessoal, alimentando as intuições. Tal afirmação vem ao encontro da "Lei de Exclusão" de Poetzle apud Calazans (1992), segundo a qual o conteúdo dos sonhos seria composto de informações subliminares. Com base nesses conceitos, pode-se estender a definição de subliminar como todas as informações encontradas no fundo; tudo o que não ultrapasse o limiar da consciência em estado de vigília.

3. Considerações finais

Do exposto, constata-se que o ouvido é um receptor sensorial contínuo, que não é passível de uma voluntariedade ou escolha, nunca se fecha ao estímulo acústico, às ondas sonoras propagadas pelo ar.

Desde os povos antigos, tais como os chineses, indianos e gregos, tem-se a consciência dos efeitos biofisiológicos do som, dos gritos de guerra tribais (SLUARG GAURMS-SLOGANS e das palavras de ordem políticas e de torcidas esportivas) chegando até mesmo à proibição do intervalo trítono nas partituras medievais pelo efeito subliminar de rebelião ou dissonância (Diabolos), o que confirma a Biomidiologia como abordagem válida e sua viabilidade como hipótese plausível.

Os ritmos afetam o ritmo cardíaco e influenciam, biomidiologicamente, o hemisfério esquerdo do cérebro, ao passo que a tonalidade, timbre e melodia afetam o hemisfério direito.

A audição pode ser focalizada ou de fundo (Gestalt), sendo a de fundo a audição periférica ou subliminar - o locutor fala com voz grave masculina no telejornal ou rádio, imprimindo subliminarmente credibilidade e respeitabilidade, enquanto o fundo musical é periférico-despercebido-subliminar da atenção, criando o clima emocional (medo gerado por notas graves e instrumentos de percussão; tristeza por melodias lentas e longas; raiva e indignação induzidas por agudos, etc.) comprovando a manipulação subliminar do ouvinte-telespectador.

Deste modo, fica comprovada a existência de signagem subliminar sonora, utilizando as propriedades do som, tais como freqüência, ritmo, duração, intensidade, timbre, com o objetivo de manipulação emocional do ouvinte na comunicação audiovisual, aplicando os conceitos da Biomidiologia, com intencionalidade de obtenção de resultados fisiológicos inconscientes/subliminares no receptor/ouvinte.

4. Bibliografia

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Propaganda subliminar visual gráfica dos iconesos ao subtexto: um estudo de caso. São Paulo, 1993. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) - Escola de Comunicação e Artes), Universidade de São Paulo.

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JUNG, Carl Gustav. A dinâmica do inconsciente. Petrópolis: Vozes, 1984.

KEY, J. Steven. Media sexploitation. Nova York: Signet Books, 1977.

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OS ASPECTOS SUBLIMINARES DO ÁUDIO NA COMUNICAÇÃO –

UMA ABORDAGEM INTRODUTÓRIA. Trabalho de Conclusão de Curso Apresentado ao Curso de Comunicação Social – Publicidade e Propaganda, do Centro de Ciências Humanas e da Comunicação da Universidade Regional de Blumenau – FURB. Orientadora: Profª Clara Maria Von Hohendorff (MSc).2000.

SALINAS, Fernando de Jesús Giraldo. O som na telenovela: articulações som e receptor. São Paulo, 1994. Tese (Doutorado) - Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo.

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WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

A BIOMIDIOLOGIA é um neologismo de propriedade intelectual de Flávio Mário
de Alcântara Calazans. O termo BIOMIDIOLOGIA foi registrado na Biblioteca
Nacional do Ministério da Cultura, em 16 de janeiro de 2002, sob nº 249.607, livro 444, folha 267, como descoberta científica de Flávio Mário de Alcântara Calazans.