ESPETÁCULO, CULTURA E IDADE MÍDIA

Antonio Albino Canelas Rubim *

A caracterização da sociabilidade contemporânea tem demandado complexos e multifacetados esforços de reflexão, que apresentam muitas discrepâncias, mas, simultaneamente, contém algumas convergências, dentre elas o reconhecimento do significativo lugar ocupado pela comunicação e pela informação na conformação da sociedade capitalista contemporânea (Rubim, 2001). Tal caráter comunicacional ou informacional tem sido associado a outras marcas, também consideradas como constitutivas da contemporaneidade. Noções como espetáculo e sociedade do espetáculo têm sido utilizadas de modo recorrente por inúmeros autores para nomear, decifrar e, muitas vezes, acusar o mundo atual. Este texto busca desenvolver uma reflexão acerca de tais noções em sua relação essencial com a cultura e a sociedade contemporâneas, estruturadas em rede (Castells, 1996) e ambientada pela comunicação, em uma situação de Idade Mídia (Rubim, 2000 e 2001).   

A reflexão empreendida por Guy Debord, em seus livros La société du spectacle (1967) e Commentaires sur la société du spectacle (1988), sem dúvida, ocupa lugar de destaque. O caráter inaugural do livro de 1967, seu impacto na época e o renovado interesse pela obra de Debord e da Internacional Situacionista na atualidade, de imediato, apontam a importância desse autor como inaugurador de uma reflexão sobre o espetáculo, realizada em sintonia fina com a contemporaneidade.

Ainda que, em um livro, escrito ao estilo manifesto, seja difícil exigir e buscar um conceito rigoroso e nitidamente formulado de espetáculo, dois eixos interpretativos ganham destaque e podem servir de âncora para compreender a concepção de espetáculo, conforme a construção teórica de Debord.

Um desses eixos aponta o espetáculo como expressão de uma situação histórica em que a “mercadoria ocupou totalmente a vida social” (Debord, 1997, p.30). Espetáculo, mercadoria e capitalismo estão umbilicalmente associados. Desse modo, a sociedade do espetáculo pode ser interpretada como conformação avançada do capitalismo, como a etapa contemporânea da sociedade capitalista. Guardadas peculiaridades e diferenças, a elaboração de Guy Debord pode ser aproximada, como muita probabilidade, àquela trabalhada por alguns autores contemporâneos que pensam a sociedade atual como a modalidade contemporânea do capitalismo, marcada pela intensa presença e convergência da comunicação, da informação, das telecomunicações, da informática e pela aceitação de que elas tornaram-se as mercadorias diferenciais, as zonas privilegiadas de acumulação e os setores de ponta do desenvolvimento científico e tecnológico dessa etapa do capitalismo.

O outro eixo interpretativo, que interessa sobremodo à escritura deste texto, a anunciada separação entre real e representação. Tal cisão, consumada na contemporaneidade, inaugura a possibilidade da sociedade do espetáculo. Nela, as imagens passam a ter lugar privilegiado no âmbito das representações. Nas palavras de Debord: “O espetáculo, como tendência a fazer ver (por diferentes mediações especializadas) o mundo que já não se pode tocar diretamente, serve-se da visão como sentido privilegiado da pessoa humana” (Debord, 1997, p.18). Entretanto, “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens” (Debord, 1997, p.14). A emergência de uma sociedade do espetáculo depende assim desta “separação consumada”, mas requer uma outra condição: a autonomização da representação frente ao real. Com diz o autor: “Sempre que haja representação independente, o espetáculo se reconstitui” (Debord, 1997, p.18).

A perspicácia das formulações, tornando-as capazes, em afinidade eletiva, de vislumbrar atentamente os movimentos do contemporâneo, sem dúvida, se constitui em um dos pontos de destaque da obra de Guy Debord e reafirma a atualidade de suas reflexões. Isto não pode significar, no entanto, a aceitação integral, sem mais, de sua elaboração teórica. Além da flutuação conceitual, natural em uma obra-manifesto, a construção de Debord encontra-se prejudicada, pois atribui ao espetáculo, como dispositivo imanente, uma conotação sempre negativa.

Tal visão prejudicada decorre de dois movimentos. O primeiro diz respeito à redução do espetáculo a um determinismo econômico, intrinsecamente mercantil e capitalista, que interdita ao espetáculo qualquer outra alternativa de realização – social, econômica e/ou ideológica – fora de uma dinâmica capitalista e suprime até mesmo, no limite, a perspectiva da existência de contradições em seu processo de produção. O espetáculo, assim, seria sempre prisioneiro do capital, nunca poderia se produzir em suas zonas de fronteiras, fora de seus contornos ou em manifesto antagonismo contra ele. O espetáculo de tal modo estaria comprometido com a forma mercadoria e a ideologia burguesa, que teria interditada qualquer possibilidade libertadora.   

O segundo movimento está fundado em uma contraposição questionável entre real e representação. Apesar de, em certos instantes de sua exposição, Debord assinalar que “a realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real” (Debord, 1997, p.15), a composição majoritária do texto e a interpretação prevalecente, inclusive para o trecho antes citado, constroem-se com base em um problemático confronto entre real - tomado em conotação positiva, porque assegurando uma relação “direta” com o mundo - e espetáculo, marcado por um viés pronunciadamente negativo, porque representação que implica em uma relação mediada, “não direta”, com o real. A valoração, sempre positiva, da pretensa relação “direta” com o real e a desvalorização constante da mediação, em uma contemporaneidade marcada exatamente pela complexidade e profusão de mediações, de antemão, fragilizam enormemente uma reflexão que pretende pensar, de maneira crítica, a atualidade.

Debord vai adiante nessa trajetória e chega até a assinalar: “As imagens que se destacam de cada aspecto da vida fundem-se num fluxo comum, no qual a unidade dessa mesma vida já não pode ser restabelecida. A realidade considerada parcialmente apresenta-se em sua própria unidade geral como um pseudomundo à parte, objeto de mera contemplação” (Debord, 1997, p.13). O estatuto de “pseudomundo à parte” certamente não se configura como o mais adequado para uma elucidação satisfatória do espetáculo, nem do mundo contemporâneo. A noção de “pseudo-events” de Daniel Boorstin parece ressoar fortemente aqui (Boorstin, 1987).

Emergem, de imediato, vários problemas nessas formulações. Um: pensar a representação como se ela não fosse uma parte indissociável e construtora da realidade na contramão de parcela razoável do pensamento contemporâneo (Bourdieu, 1989). Dois: conceber a representação como tendo um estatuto de realidade inferior ao (restante do) real, posto que ele estaria fundado na contigüidade presencial, tomada como modalidade privilegiada de relacionamento para a construção incisiva da realidade. Três: supor a possibilidade de um acesso ao real sem o recurso obrigatório de mediações, inclusive das representações.               

Na contramão das concepções deborianas, hoje parece assentado teoricamente que não existe a possibilidade de uma relação direta, não mediada, com realidade; que a representação não só faz parte da realidade, como aparece como dispositivo imprescindível de sua construção social e que o estatuto de realidade da representação nada fica a dever àquele atribuído ao restante da realidade, aliás, só possibilitada através do recurso às mediações. 

       Outra limitação inscrita nas teses de Debord aparece na insustentável assimilação entre espetáculo e capitalismo.  A rigor, pode-se afirmar, sem medo de errar, o espetáculo como um momento e um movimento imanentes a toda a vida societária, de maneira similar às encenações, ritos, rituais, imaginários, representações, papéis, máscaras sociais etc. Portanto, o espetáculo deve ser compreendido como inerente a todas sociedades humanas e, por conseguinte, presente em praticamente todas as suas instâncias organizativas e práticas sociais.

Tomando em consideração tais premissas, pode-se revisitar a sociedade do espetáculo, apontando suas limitações e desenvolvendo algumas de suas intuições, mesmo em rota de colisão como suas premissas e seus horizontes valorativos.

A idéia da autonomização das representações como condição da sociedade do espetáculo, demonstra, simultaneamente, a perspicácia e abertura do autor ao novo que conforma o contemporâneo, e os limites contidos em sua formulação teórica. Considerar a autonomização das representações como um processo imanentemente condenado, ao consolidar a cisão da totalidade social em real e representação, termina por obscurecer tal percepção, pois não a deixa entrever os potenciais contraditórios, configurados pela autonomização das representações. A superação de tais deficiências exige que a temática seja reinterpretada em outra constelação teórica.

Em outro horizonte, a cisão e a autonomização das representações poderiam anunciar e colocar em cena a questão da mediação e midiatização crescentes da relação do homem como o mundo e, mais que isso, demonstrar uma abertura à atualidade e introduzir uma das problemáticas mais radicais da contemporaneidade: a descoberta e a emergência de um novo mundo, midiatizado.      

No rastro do pensamento original de Debord, mas sem a mesma envergadura teórico-conceitual e imaginativa, o livro de Roger-Gérard Schwartzenberg, L’État Spectacle (1977) acolhe o poder político e a política no âmbito da discussão do espetáculo no contemporâneo. Para ele, “Hoje em dia, o espetáculo está no poder. Não mais apenas na sociedade. De tão enorme que foi o avanço do mal. Hoje, nossas conjecturas já não têm como único objeto as relações do espetáculo e da sociedade em geral. Como as tecia Guy Debord em 1967. Agora é a superestrutura da sociedade, é o próprio Estado que se transforma em empresa teatral, em ‘Estado espetáculo” (Schwartzenberg, 1978, p.1).  Para ele, enfim, o Estado se transforma em “produtor” de espetáculos e a política se faz “encenação”.

O livro de Schwartzenberg constrói-se, em razoável medida, através de uma pretensa e até exaustiva descrição de inúmeros fenômenos através dos quais aparentemente a “mediapolítica” se mostra. Esta descrição vem acompanhada de uma “análise comparativa” entre esse conjunto de fenômenos e o funcionamento anterior da política, tomado quase sempre de modo idealizado. Já na primeira frase do livro este construto fica evidente: “A política, outrora, era de idéias. Hoje, é (sic) pessoas. Ou melhor, personagens”. Apesar da fragilidade teórica demonstrada pela incapacidade de transpor o mundo das aparências, a potente descrição realizada e caráter também inaugurador do livro, ao associar espetáculo e política, asseguraram ao trabalho de Schawrtzenberg significativo impacto e vigência sociais.

Depois desse percurso, da visitação de alguns dos autores fundadores da problemática e da enunciação de um conjunto de premissas, parece possível avançar na elucidação de conceitos de espetáculo e espetacularização, que possam apresentar um potencial analítico e que superem uma assimilação meramente valorativa das noções. A aproximação valorativa pode percorrer um largo e ambíguo espectro, desde uma significação negativa, quando os termos estão associados a uma ênfase na forma em detrimento do conteúdo, ao desvirtuamento pelo acionamento de expedientes externos ao campo e ao predomínio de lógicas produtivas formalistas, até a um teor positivo, quando o espetacular situa-se no horizonte do admirável. A superação desse caráter umbilicalmente valorativo apresenta-se como essencial para a construção de um conceito com um bom nível de consistência e valor, agora sim, operativo.                                        

POR UM CONCEITO DE ESPETÁCULO

        Após a enunciação da tipologia, cabem algumas rápidas observações acerca de determinadas demarcações e constrangimentos tendencialmente impostos ao espetáculo.  A primeira, anotada por Requena, diz respeito à certa associação, realizada historicamente, entre modelo excêntrico de configuração do espaço espetacular e cultura popular e entre modelo concêntrico e espetáculos cultos das classes dominantes (Requena, 1988, p.71). Essa demarcação se aproxima da anteriormente assinala por Umberto Eco, quando observa a não aceitação do espetáculo como manifestação cultural, “elevada”, com C maiúsculo, porque instalada na zona, levemente culpada, do divertimento (Eco, 1984, p.214). Nas situações observadas transparecem o elitismo cultural e a mitificação do trabalho, próprias da desigual e unilateral sociedade capitalista. Contra todas elas, faz-se necessário, mais uma vez, afirmar o espetáculo e a diversão, por certo, como imanentes e imprescindíveis à vida e sociedades humanas, demasiadamente humanas, e confirmar o caráter universal dessas dimensões da experiência social.         

Outra demarcação intentada relaciona-se as distinções entre espaços midiáticos e sua imediata associação à possibilidade ou não de prevalência do espetáculo. Desse modo, os programas de informação supostamente estariam distantes do espetáculo. Já os de ficção e de fantasia seriam, por excelência, os seus registros adequados. Desnecessário mobilizar grandes argumentações para demonstrar a relatividade e a fragilidade das fronteiras instituídas. Inúmeros estudiosos insistem na afirmação de que a contemporaneidade tem se caracterizado por um potencial imbricamento entre real e ficção e pela metamorfose acontecida entre ambos. Não bastasse isso como argumento convincente para elucidar a questão, inúmeros trabalhos buscam demonstrar a invasão de procedimentos do espetáculo, tais como os anotados acima, na produção da informação na mídia (Arbex Jr., 2001; Froio, 2000 e Requena, 1989).             

       Formulada uma noção de espetáculo, torna-se necessário ir adiante e tentar pensar o termo derivado: a espetacularização. Antes de tudo, espetacularização pode ser definida como um processo, através do qual, pelo acionamento de dispositivos e recursos dados, produz-se o espetáculo. Ou melhor, o espetacular. Assim, tal processo seria guiado pelos parâmetros anteriormente anunciados como pertinentes à definição de espetáculo. O processo de espetacularização, midiática ou não, pode abarcar todos as áreas e campos sociais, ainda que, antes da modernidade, tenha se concentrado na religião e na política. Esta última atividade humana, a política, em um mundo ainda não desencantado, não moderno, encontra-se estreitamente vinculada e cúmplice da religião. Enfim, a espetacularização aciona, simultaneamente, uma multiplicidade de dimensões – emocionais, sensoriais, valorativas e também cognitivas – para fabricar e dar sentido ao espetacular. Nessa perspectiva, o espetacular deve ser sempre encarado como construção, social e discursiva, como enfatiza Murray Edelman em seu livro sobre a construção do espetáculo político (1988).

Requena, além de assumir o caráter de construção do espetacular, reconhece a possibilidade do espetáculo ser portador de sentido. Em uma dicção lacaniana, ele diz da necessidade que dispositivo da simbolização se introduza entre o espectador que olha e o corpo que se exibe para que o espetáculo adquira um determinado sentido (Requena, 1998, p.66). Assim, a multiplicidade de dimensões concorre, mas não inviabiliza a produção de sentido. Caberia, então, questionamento acerca de qual o leque possível de sentidos que podem ser acolhidos pelo espetáculo. Antes disto, faz-se necessária uma digressão sobre as relações entre espetáculo e mídia para buscar uma redefinição rigorosa da noção de sociedade do espetáculo.    

O (FABULOSO) ESPETÁCULO DA MÍDIA

O espetáculo antecede historicamente em muito o surgimento da mídia, em sua conformação contemporânea de aparato sócio-tecnológico de comunicação, acontecido de modo substantivo em meados do século XIX. Antes da existência de uma sociedade ambientada pela mídia, o espetáculo tinha sua produção associada quase sempre à política e/ou à religião. Somente na modernidade e, mais intensamente, na contemporaneidade, o espetáculo vai poder se autonomizar dessas práticas sociais, pois passa a ser majoritariamente produzido com inscrição nos campos cultural e/ou da mídia, recém-formados na modernidade, assimilada aqui como momento por excelência do movimento de autonomização de esferas sociais (Weber) ou de campos sociais (Bourdieu). Assim, diferente do que acontece no passado, o espetáculo no mundo contemporâneo situa-se no registro do olhar laico e secular, configurado no processo de desencantamento do mundo e de inauguração da modernidade, de acordo com Max Weber. Hoje, o espetáculo encontra-se em medida significativa associado aos campos cultural e midiático, que apresentam interfaces crescentes, a partir da emergência de uma cultura cada vez mais “industrializada”. Isto é, midiatizada.

A conexão entre mídia e espetáculo torna-se, por conseguinte, privilegiada na atualidade. Tal enlace recobre a fabricação e veiculação, como programação, de espetáculos pela mídia e a transmissão de espetáculos culturais, políticos, religiosos e de outros tipos forjados por outros entes sociais. Mas certamente os espetáculos do contemporâneo, por excelência, porque realizados em afinidade eletiva com a nova sociabilidade, apresentam uma tal envergadura, que só podem ser operados através do acionamento conjunto da mídia com outros atores sociais, ambos produtores notórios de espetáculos. As copas do mundo de futebol, os mega-festivais de música, as olimpíadas, as grandes festas populares exemplificam glocalmente, com enorme exatidão, as celebrações espetaculares do contemporâneo.

As Olimpíadas, em sua conformação atual, podem ser tomadas como um espetáculo do contemporâneo, por excelência. Christian Nielsen em seu estudo sobre as Olimpíadas, após afirmar seu caráter de megaevento, taxativamente vincula a possibilidade de produção de um megaevento à mídia. Os números acionados pelo autor são contundentes. Um quadro comparativo, da primeira olimpíada contemporânea (Atenas, 1896) e a realizada cem anos depois (Atlanta, 1996), demonstra cabalmente a espetacular transformação propiciada pela midiatização do evento.

Quadro comparativo entre as Olimpíadas de Atenas (1986) e Atlanta (1996)

Fonte: NIELSEN, Christian. Turismo e mídia. São Paulo, Contexto, 2002, p. 242.

Além de ser componente essencial da viabilização econômica das Olimpíadas na atualidade, como pode ser observada no quadro comparativo, seja através dos direitos de transmissão pagos (1,7 bilhões de dólares), seja pela via da atração de patrocinadores, a mídia tem um lugar imprescindível na globalização do evento, tornando-o um megaevento, um espetáculo do contemporâneo, por excelência. A mídia possibilita que um espetáculo antes apenas presencial como as Olimpíadas de Atenas, com um público estimado em 60 mil espectadores, seja transformado em um espetáculo mundial, desterritorializado, disponível em rede eletrônica para um público cumulativo estimado em 20 bilhões de pessoas, distribuídas nos 214 países que transmitiram as Olimpíadas em 1996 (Christian, 2002, p.248). Em suma, produz-se um megaespetáculo da contemporaneidade.   

Mas quais as outras especificidades do processo de espetacularização, desenvolvido na nova circunstância societária? Um primeiro fator a ser considerado deve atentar para uma outra marca do contemporâneo: a cultura como espetáculo. Eduardo Subirats, em seu livro sobre a temática, aponta o “maravilhoso milagre do espetáculo” e o paradoxo de uma sociedade que, simultaneamente, decreta a morte da arte e a transforma em princípio organizador do mundo social, da política à vida cotidiana (Subirats, 1989). A estetização do social convive e, em medida razoável, se alimenta da enorme proliferação de espetáculos possibilitada pelas mídias. Elas, assumidamente na contemporaneidade, tornam-se os lugares primordiais de fabricação do espetacular.

Esse “fenômeno totalmente desconhecido na história do espetáculo” (Requena, 1998, p.81), não só constitui gigantescas máquinas midiáticas de espetacularização, que potencializam a capacidade intrínseca ao espetáculo de abarcar todos os campos sociais, mas desenvolve uma competência ímpar que habilita a mídia, em especial a televisão: a de fagocitar mesmo todos os demais espetáculos, originados fora do ambiente midiatizado. Jesus Requena, que considera esse fenômeno “o mais relevante para a sociologia do espetáculo”, constata a radicalidade do processo e, contundente, chega a escrever: “Enunciando-o de maneira brutal: (a) televisão tende a converter-se não só no único espetáculo – pois se apropria de todos os demais, os devora e os desnaturaliza – senão no espetáculo absoluto, permanente, inevitável” (Requena, 1998, p.73 e p.81).              

Uma sociedade com tais características pode e deve ser nomeada como uma “sociedade do espetáculo”, mas certamente não em um sentido de vertente debordiano. Nela, de modo indiscutível, a tendência ao espetacular encontra-se extensivamente enraizada. A rede de mídias e a dimensão da sociabilidade pública midiatizada, além de outros campos, como a política, a religião e a cultura, concorrem profundamente para a existência e a realização sociais da espetacularização, pois toda essa maquinaria sócio-tecnológica está predisposta a chamar e disputar a atenção de todos. Mas, em uma sociedade do espetáculo, em que tudo tende ao espetacular, a espetacularização, paradoxalmente, como se verá, também encontra obstáculos para deslanchar e operar.                                

Pode-se então redefinir os termos da formulação da contemporaneidade como “sociedade do espetáculo”.  Ela está em sintonia com a fase atual do capitalismo, na qual a informação e a comunicação tornam-se mercadorias privilegiadas e a economia do espetáculo aparece como cada vez mais relevante. Mas ela também pode ser caracterizada como a sociedade em que, diferente do que acontecia nas anteriores, quando o espetacular era algo da esfera do extraordinário e da efemeridade, agora o espetáculo potencialmente está (oni)presente, no espaço e no tempo, e afeta radicalmente toda a vida societária. O espetáculo, depois de se tornar autônomo em relação ao religioso e ao político e ser acolhido na esfera cultural, como cerimônia artística competição esportiva ou festa popular, ocupando locais e ocasiões privilegiadas, transforma-se em algo com pretensões a colonizar todo o mundo da vida.

Ao assumir esse pretendido caráter cotidiano, fortemente ancorado no funcionamento tentacular das redes de mídias, a sociedade do espetáculo faz aflorar suas contradições, instituindo algumas situações paradoxais. Requena assinalada que “o preço da onipresença, da cotidianização do espetáculo, é sua dessacralização” (Requena, 1998, p.92). A desaparição da singularidade do instante e o desaparecimento dos espaços especializados concorrem para essa dessacralização e para a banalização, enfim, do espetáculo. Tempo e espaço parecem sucumbir ao espetacular. Com isso, a obviedade e a redundância fazem o espetáculo perder potência. O paradoxo pode ser sintetizado no permanente conflito imanente à sociedade do espetáculo: em um mundo em que tudo pode e tende a ser transformado em espetacular, nada mais parece ser espetacular. Em suma: na sociedade do espetáculo, a banalização da espetacularização, produz e destrói, simultânea e incessantemente, espetáculos. A singularidade de tal sociedade deriva exatamente dessa alucinada dinâmica.

UM OUTRO MUNDO POSSÍVEL

A mídia - compreendida como campo que promete visibilidade social (Rodrigues), que pode conferir valor de exposição (Benjamin) ou que destina poder de publicização - não deve ser, sem maiores indagações, identificada ao espetáculo. Se a mera veiculação na mídia conferisse a todos os seus produtos o caráter de espetáculo, então o conceito mesmo de espetáculo perderia a validade, devido à abrangência excessiva assumida por esse signo.

Cabe então distinguir conceitualmente, mesmo de modo provisório, midiatização e espetacularização como procedimentos diferenciados. Midiatização designa a mera veiculação de algo pela mídia, o trabalho de mediação ativa desenvolvido na atualidade pelo campo das mídias; enquanto espetacularização, forjada pela mídia ou não, nomeia o processamento, enquadramento e reconfiguração de um evento, através dos inúmeros expedientes anteriormente analisados neste texto. Assim, a mídia pode ser associada a processos de midiatização e espetacularização, mas tais dispositivos longe estão de elucidar os fantásticos imbricamentos entre mídia e contemporaneidade.      

A mídia ou, com mais precisão, a rede de mídias institui, a rigor, uma nova dimensão pública, própria da sociabilidade contemporânea. Esta dimensão está constituída por espaços eletrônicos, sem territórios e potencialmente desmaterializados, que se transformam em suportes de televivências – vivências à distância e não presenciais –, planetárias e em tempo real. A conjugação entre espaços eletrônicos em rede e televivências possibilitadas viabiliza os fluxos globalizantes e institui a telerrealidade. O amalgama entre telerrealidade e realidade contígua, com seus espaços geográficos, suas convivências e seus fluxos locais, possibilita a singular experiência da contemporaneidade: viver glocalmente. Isto é, vivenciar em conjunção, combinada e desigual, todas estas marcações e possibilidades sociais oriundas do global e local, vividas em mestiçagem simultânea.

O novo mundo pode ser imaginado como a criação de uma nova dimensão pública de sociabilidade, própria da sociabilidade moderna e mais especificamente contemporânea, que se agrega, não sem complicadas fricções, com a dimensão pública anteriormente existente, derivada principalmente de relacionamentos permitidos pelo compartilhamento presencial de idéias, emoções, sensibilidades etc. A nova dimensão pública constituída pelas redes de espaços eletrônicos que dão suporte e viabilizam televivências, vivências à distância, em espaço planetário e tempo real, ambos cada vez mais mediados. Na contemporaneidade, essa televivência ao se conjugar, para o mal e para o bem, ao mundo compartilhado, portanto público, conformado pela convivência e pelos espaços geográficos, sem dúvida, vem colocar imensos problemas novos e complexos para a existência e a experiência em sociedade e para a luta humana por outros mundos possíveis.

Mas o desafio colocado e a complexidade da questão não podem, sem mais, fazer como que o problema afinal advindo com a autonomização das representações, seja “resolvido” com um olhar nostálgico de um idealizado mundo convivencial. A compreensão aberta e rigorosa, expondo todas as contradições, de uma contemporaneidade resultante da convergência tensa entre espaços geográficos e eletrônicos, convivências e televivências, local e global, realidade contígua e telerrealidade aparece então como algo essencial para, goste-se ou não, enfrentar os dilemas colocados pelas novas circunstâncias sociais.             

O estudo do desempenho – com suas tensões, conflitos e complementariedades – dos protagonistas dos processos de espetacularização emerge, não resta dúvida, como momento analítico privilegiado da investigação sobre o espetáculo. A mídia aparece como o outro agente potencial da espetacularização. Quatro quadros possíveis se desenham para a investigação: 1. eventos não espetacularizados nem por outros agentes, nem pela mídia; 2. eventos espetacularizados por agentes de outros campos sociais e apenas midiatizadas, isto é, divulgados pela mídia; 3. eventos não espetacularizado por outras agentes e transformados em espetáculo pelo campo midiático e, por fim, eventos espetacularizados pelos agentes de outros campos sociais e pela mídia. Este duplo procedimento de espetacularização, da mídia e de outros agentes envolvidos no acontecimento, configura, em toda sua potência, os espetáculos do contemporâneo. Isto é, aqueles espetáculos, a exemplo das Olimpíadas, nos quais estão condensadas todas as linhas de força dos procedimentos de espetacularização que caracteriza o mundo atual.   

Do mesmo modo que nem todo evento realizado no espaço geográfico (realidade contígua) transfigura-se em espetáculo, nem todo evento produzido no espaço eletrônico em rede (telerrealidade) conforma-se em espetáculo. Somente aqueles submetidos aos dispositivos produtivos de espetacularização devem ser nomeados e incluídos nessa modalidade específica de evento. Outra vez mais: afirma-se que a midiatização não pode ser tomada como processo correspondente ao de espetacularização. Mas a contemporânea sociedade ambientada pela mídia, em especial em seus espaços eletrônicos em rede, contém, não se pode esquecer, uma potente tendência ao espetacular. Tal tendência deriva de variados eixos de força que perpassam e parecem convergir na atualidade. Dentre eles, três, pelo menos, devem ser destacados. A existência de uma sociabilidade caracterizada por uma acentuada complexidade, porque conformada pelas inúmeras conjunções já assinaladas e por uma profusão crescente de acontecimentos que disputam visibilidade. A proliferação numérica e a multiplicidade de modalidades de mídias - verdadeiras máquinas de espetacularizar - conjugada ao processo de secularização do espetáculo, em curso desde a modernidade. A emergência na sociedade capitalista tardia de uma significativa economia da cultura e do espetáculo, subordinada a uma lógica de produção mercantil-entretenimental.

Entretanto, do mesmo modo que o pensamento, desde os “filósofos da suspeita” (Marx, Nietzsche e Freud) até os frankfurtianos Adorno e Horkheimer e, mais recentemente, Foucault, impossibilita uma ingênua identidade entre razão, verdade e emancipação, também se torna improvável uma simplificadora identificação entre espetáculo, falseamento e dominação, sem mais. Os espetáculos e os procedimentos, enfim, tornam-se novos e essenciais campos de disputa, desiguais, como a sociedade capitalista em que ainda vivemos.

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* Professor e Diretor da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Doutor em Ciências Sociais pela Universidade de São Paulo. Pesquisador do CNPq. Ex-presidente da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação – COMPÓS.