Experimentando com os Programas. A Leitura Analítica na Recepção de Telenovelas

Márcia Gomes Marques

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, UFMS

Resumo: O argumento central deste artigo diz respeito a como, no caso das telenovelas, o conhecimento dos elementos de feitura dos textos interferem na experiência emocional e cognitiva que se desenvolve a partir do contato entre texto e receptor. Para isto, são expostos resultados de um estudo de recepção de telenovela, onde foram identificadas dimensões complementares de leitura, através das quais as participantes organizavam e apropriavam o que viam nesses programas. Das dimensões identificadas, são discutidos os resultados relativos à leitura analítica, a partir da qual se apresentam e discutem esses programas desde suas regras constitutivas.

Palavras-chave: telenovelas, leitura analítica, compreensão.

Entre os aspectos que caracterizam o debate sobre o que fazem os espectadores com os produtos culturais com os quais entram em contato, um dos mais relevantes diz respeito a se a explícita consciência da forma, do conteúdo e das regras de feitura dos textos constitui pré-requisito necessário para uma compreensão ampla e adequada dos produtos culturais. Dentro desta perspectiva, Höijer trabalha a interconexão entre o processo cognitivo e as especificidades implicadas no discurso televisivo (conteúdos e organização da narrativa), analisando a correlação entre a compreensão e os pensamentos (reflexão) evocados pelos programas[1]. Em The Export of Meaning, Liebes e Katz contrapõem uma forma de leitura mais distanciada e presa aos elementos de composição dos textos, com uma forma de exposição onde o telespectador demonstra envolver-se emocionalmente ao discutir seus valores e os comportamentos observados no programa. O contato mais distanciado, cuja característica fundamental seria o fato do receptor demonstrar-se consciente e discutir os textos enquanto construções, é denominado leitura crítica, pela ênfase posta pelos telespectadores em decifrar os aspectos sintáticos e semânticos dos programas. Oposta à leitura crítica, o contato em que o receptor “entra no texto” seria marcado, segundo estes autores, pelo fato dos receptores ligarem programa e vida real, pela habilidade de generalizar o que é proposto pelos produtos, de não estabelecerem fronteiras claras e bem definidas entre os programas e a realidade social[2].

A categorização das formas de compreensão e assimilação dos componentes culturais enquanto textualizadas ou gramaticalizadas[3] tem sido trabalhada, quando se busca caracterizar o contato dos telespectadores com os diferentes tipos de produtos disponibilizados pelos meios de comunicação. As maneiras distanciada e “próxima” de se relacionar com os textos têm sido relacionadas, principalmente, a diferentes níveis da complexidade de entendimento[4], ligados seja ao grau de formação escolar e à especificidades culturais ligadas ao grupo étnico de proveniência[5], seja às atitudes relativas a posições de classe social[6]. Em um trabalho sobre os modos de ver telenovelas, Sonia Muñoz contrapõe um grupo de jovens estudantes de classe média com mulheres adultas de setores populares, indicando como o primeiro grupo fazia uma leitura gramaticalizada devido à influência da formação escolar, enquanto o segundo teria um contato textualizado, em um ir e vir entre os vários textos e mesclando aspectos desses com a experiência adquirida nos meios de comunicação e na vida cotidiana[7].

Em lugar de identificar características ou formas de ser dos receptores a segunda de se aproximam-se dos textos desde o discernimento de suas regras, ou a partir do conjunto de rotinas e significados apresentados, aqui se sustenta que, no caso das telenovelas, o contato é textualizado pela maneira de propor-se desses programas, que invocam primeiramente respostas dos receptores desde suas próprias vivências, ainda que, para isto, utilizem o conhecimento acumulado sobre o que há de regularidade no gênero. Em um trabalho sobre a recepção de telenovela verificou-se que, dentre as várias formas de acercar-se das histórias que assistiam, as telespectadoras discerniam elementos de forma e de conteúdo, e utilizavam as percepções construídas a esse respeito para interpretar e apropriar, como sentido construído, o que viam nesses programas. Embora a percepção das regras do gênero não aflorassem imediatamente no discurso feito pelas telespectadoras, quando eram feitas perguntas específicas a esse respeito, elas demonstravam possuir um amplo repertório de saberes sobre isto, e utilizar dessas noções para aproveitar melhor, como experiência emocional e cognitiva, o que viviam com as telenovelas.

Após definir as dimensões de leitura observadas, neste artigo serão expostos os resultados obtidos sobre um dos tipos de leitura identificada, a analítica, onde as receptoras expressaram usar o discernimento das regras para compreender melhor as telenovelas, e para enriquecer a interpretação que faziam das situações e conflitos que mais lhes interessavam. A pesquisa em questão visava indagar se as telespectadoras utilizavam as telenovelas como ambiente de socialização. Combinadas a análise sócio-narrativa no gênero, foram aplicados questionários e realizadas entrevistas em profundidade com mulheres brasileiras de diferentes gerações, que assistiam regularmente a esses programas. Como dimensões de leitura foram identificadas: a analítica, que se detém na análise do gênero; a interpretativa, que se refere à compreensão e à interpretação dos aspectos semânticos dos textos; e a referencial, onde a ênfase é posta no vínculo, aplicativo, entre texto e experiência de vida.

As dimensões de leitura:

Entre os aspectos relativos à atividade cognitiva na recepção de telenovelas, foram individuadas dimensões de leitura por meio das quais as telespectadoras apreendiam os aspectos percebidos e explicavam o que eram esses programas para elas. Além da percepção da pluralidade de elementos que compõem esses produtos, a presença de distintos ângulos de discernimento expressava a coexistência de distintas formas de atividade que marcam a qualidade da interação com as telenovelas. As dimensões constitutivas dos programas se traduzem nas formas e na qualidade da relação, que expressam os elementos utilizados para “ler” e assimilar o que é proposto pelos textos. A individuação das dimensões de leituras se relaciona, então, com a identificação dos “ângulos de visão” que propiciam a apropriação dos conteúdos sociais propostos, e com a discriminação das características consideradas relevantes, no gênero, para a apropriação que se dá no contato com as telenovelas.

Ainda que fruto da atividade do receptor, a variedade de leituras, como repercussão do contato texto/receptor, deve-se, também, às especificidades do produto em questão. As dimensões de leitura que emergem da interação com um determinado tipo de texto estão sujeitas, então, à combinação entre o que é proposto pelo texto e o modo como nele se organizam e dispõem os elementos apresentados. Elas dependem, ainda, do que estando no texto, e do que nele é predisposto como estratégia de interpelação, é utilizado pelos receptores para apreender os elementos observados nas sucessivas etapas da recepção. À diferença dos níveis ou das modalidades de leitura, as dimensões de leitura aqui propostas não se referem às formas de posicionar-se[8] e de decifrar o sentido dos textos[9]. Neste caso, referem-se à percepção da variedade de aspectos que, combinados, fazem com que as telenovelas sejam como são. Cada parte constitutiva (dimensão) demanda e estimula o desenvolvimento de determinados tipos de competências, e solicita uma variedade de abordagens para que se consiga apreender e articular os elementos necessários para interpretar o que o texto, no conjunto, tenciona propor ou sugerir como significado.

As dimensões de leitura identificadas se aproximam aos tipos de respostas cognitivas propostas por Neuman, a partir das quais, segundo este autor, os receptores exprimem as idéias elaboradas sobre os programas, e a relação que fazem entre os programas e a própria vida, a comunidade e a sociedade em geral[10]. As dimensões de leitura se avizinham, em menor medida, aos tipos de leituras propostas por Liebes e Katz, porquanto eles exploram, como mencionado, o tipo de leitura onde o receptor conecta o programa à vida real, com aquele onde os programas são discutidos como construções ficcionais e nos seus aspectos estéticos[11].

As dimensões de leitura manifestam, então, os aspectos constitutivos da interação com os textos. Na combinação dos ângulos de visão presentes no discurso sobre as telenovelas, as participantes demonstraram perceber e elaborar, de forma associada e separadamente, os aspectos que para elas se mostravam mais significativos. As dimensões revelam diferentes facetas da qualidade da interação com as telenovelas, e da contribuição dessa interação para o desenvolvimento social e intelectual das telespectadoras. Ao mesmo tempo que a percepção das dimensões demonstra a capacidade de circunscrever e evidenciar aspectos específicos dessas obras, evidencia, também, que as receptoras pensavam e refletiam sobre os seus aspectos constitutivos, e que assimilavam e apropriavam, de modo organizado, muitos dos elementos e dos saberes que compõem e articulam essas dimensões. As leituras aqui individuadas permitem resgatar, então, à versão construída sobre o que e como são as telenovelas, sobre o que se acredita que elas propõem e tencionam “transmitir”. Com elas se resgata, também, a como o receptor se posiciona, como sujeito social, perante o que observa neste tipo específico de construção narrativa.

A dimensão de leitura analítica

Mesmo que, quando solicitadas a relatar a experiência com as telenovelas, a reação primeira apontasse para o predomínio da dimensão referencial na relação com esses programas, em um segundo momento veio sistematicamente a tona que, junto e entrecortando esta primeira dimensão, coexistia outro ângulo de visão desses programas: a dimensão analítica. Em lugar de insistir na idéia de que a apreensão dos conteúdos culturais é feita de forma textualizada, a presença desta dimensão reforça a idéia de que a percepção da semântica e da gramática que organizam esses programas dá suporte para as operações cognitivas realizadas com esses textos.

Esta estratégia de leitura tem como objeto o gênero em si mesmo. Neste caso, o destaque é posto nas características, nos pontos de melhora e nas qualidades das telenovelas como produto. A especificação das particularidades, do modo de fazer de se propor aos telespectadores, era usada como suporte para descrever as reações e as emoções suscitadas pelos programas. Os elementos fixos, as características preferidas e as menções sobre o que “poderia ser melhorado”, ajudavam a compor a exposição sobre os conteúdos, os recursos narrativos e o sentimento de implicação[12] suscitado na relação com os programas. Este tipo de interação cognitiva com os programas acompanha e apóia, então, as outras dimensões de leituras observadas, pois o domínio dos mecanismos de funcionamento dos textos dava sustentação para os movimentos interpretativos e as operações de conhecimento necessárias para construir sentido e apropriar os conteúdos sócio-culturais propostos pelos textos.

A leitura analítica se refere, então, à percepção dos aspectos ligados à forma de ser do gênero, às competências que as telespectadoras desenvolvem a partir da experiência que têm dos programas, sobre o que compreendem de como eles são feitos. É nesta dimensão de leitura que se manifestam as reflexões sobre o modo de interagir e de cooptar os receptores que tipifica esses produtos. É desde este ângulo de visão que observam-se os fatores que distinguem estes produtos, como semelhança e diferença, dos outros tipos de programas televisivos. A abordagem analítica dos programas tem a ver, portanto, com a identificação dos recursos que, por sua centralidade e regularidade, servem para distinguir o que é ou não é telenovela. Sendo assim, a expressão desta forma de abordar os conteúdos sociais desses programas está ligada a percepção dos elementos de repetição no modo de construir a narrativa, na redundância com relação à caracterização dos personagens centrais. A atitude analítica se faz presente, ainda, quando se critica os programas desde seu modo típico de ser, e na ação colaborativa – no sentido de agir para preencher, para completar, para ajudar o texto a funcionar – onde o receptor usa o que sabe para ajudar o texto a funcionar[13]. Através deste último aspecto se expressa, também, a competência adquirida sobre os programas, pois a construção de inferências e hipóteses sobre o desenvolvimento das tramas se dá, principalmente, a partir do domínio das regras que regem os diferentes tipos de histórias.

a) O conhecimento do gênero

A competência do gênero, no caso desses programas, era construída a partir do conhecimento acumulado ao longo de décadas de recepção, na observação e apreensão contínua dos fatores que caracterizam esses programas e os diferenciam dos demais. As participantes recordavam-se de uma vasta quantidade de obras, e conservavam na memória detalhes sobre o elenco de atores e a trama de obras que foram ao ar, algumas, há mais de duas ou três décadas. Descreviam os elementos característicos das obras, comparavam umas com as outras desde vários aspectos de sua forma de fazer, e indicavam como, ao longo dos anos, formaram-se subgêneros dentro do gênero. Na experiência de ver televisão as telespectadoras vão desenvolvendo competências sobre a linguagens típicas dos diferentes produtos, constroem parâmetros de diferenciação entre os vários tipos de programas televisivos, desenvolvem critérios para classificar os programas dentro da lógica dos gêneros.

“Quase sempre é a respeito de relacionamento. Homem, mulher. Sempre aparece um trio, sempre tem um homem disputado por duas mulheres, ou dois homens disputando uma mulher. A base é isso aí.” (Terezinha, 68)

“Normalmente é uma trama amorosa, em oitenta por cento dos casos é um triângulo amoroso, duas pessoas que gostam da mesma. E é assim, a novela das oito normalmente tem alguma coisa da realidade do momento inserida na novela. […] E as outra novelas de outros horários já são mais leves, são temas mais leves, não tem tanta violência.” (Rose, 39)

“Sempre tem um inimigo, um segredo na novela, um filho que não é filho. Sabe aquela coisa de descobrir depois” (Sherry, 28)

“os assuntos estão repetitivos. Pode ser nos anos quarenta ou nos anos noventa, é o bem e o mal. Muda o cenário, muda a vestimenta, muda a trilha sonora, mas é o bem e o mal.” (Patrícia, 27)

A partir da experiência e do ensaio-erro, circunscrevem-se os limites temáticos (“de romance, de amor”, “a traição, os desejos, as necessidades, as expectativas, os sonhos”) e estruturais (“um trio”, “um inimigo, um segredo”) a partir dos quais os enredos se desenvolvem. A partir da comparação entre os muitos programas observados, elaboram-se tipologias com as regularidades de conteúdo e forma, dos mecanismos de funcionamento identificados, de como através da porosidade essas obras reafirmavam o sentido de atualidade e proximidade à vida real. Através da comparação entre as diferentes obras é que se ancora o discernimento dos elementos de regularidade e o modelo de realidade social representadas por essas obras. Assim sendo, individuam-se os personagens fixos nesse tipo de narrativa, os seus atributos e o percursos característicos dentro das histórias.

“Na presença ele [o mau] é uma pessoa normal, ele é uma pessoa, vamos dizer, meiga, ele está procurando te seduzir, enfim. Agora quando ele sai dali ele faz uma cara feia, e diz assim: ‘eu hei de vencer’ (risos); ou então ‘eu já consegui’ (risos).” (Julieta, 67)

“Você nunca vê uma heroína que acabe sozinha (risos), né? E sempre um príncipe bonito. Normalmente sempre são os dois, que se encontram no final da telenovela, o bom e a boa.” (Rosana, 39)

“No fim ou ela [a vilã] vai ficar louca ou morre, que é a punição. Punição na novela ou é ficar louco ou morrer. Ou ficar sozinho em um asilo. Essa é a punição.” (Rose, 39)

Outra maneira de tipificar o gênero é através da comparação entre ele e os outros tipos de programas do palimpsesto televisivo. É através do confronto entre os elementos observados que se pode delimitar, neste sentido, o que está dentro, o que é emprestado e o que está fora do que são os programas de um gênero. Mesmo sem utilizar um vocabulário especializado, as receptoras constroem tipologias sobre como se usa a câmara nos vários tipos de produtos, sobre como se organizam a fragmentação do relato, sobre o conteúdo das propagandas veiculadas durante as transmissões, sobre a presença ou não de elementos factuais, sobre o uso de códigos e recursos narrativos na composição do sentido proposto. O conhecimento sobre como são esses produtos e sobre o que os distinguem dos demais é elaborado, também, a partir da percepção de como envolvem os telespectadores e chamam a atenção sobre si: através do uso bem sucedido do suspense, dos conflitos e dos momentos de tensão, das propagandas que feitas para atrair os telespectadores.

“Entre um filme e uma novela já não é tanta a diferença. Porque as novelas hoje estão verdadeiros filmes, não é? No sentido do enredo, do desenvolvimento, do segmento da novela ou do filme, é tudo mais ou menos a mesma coisa. Só que tem que um é novela e outro é filme. Um é de longa tiragem, e esse outro são séries, não é?” (Joaquina, 91)

“Bom, a novela talvez mostre na íntegra e o jornal mostra em flashes. Porque desgraça acontece nos dois. No Jornal Nacional, no jornal ‘fulano matou fulana porque estava traindo’, ‘a criança pegou o revólver dos pais e matou doze’. A novela contaria como aconteceria, e no jornal saem flashes. A não ser as matérias culturais, mas também nas novelas tem partes culturais.” (Patrícia, 27)

“por causa que a gente assiste a novela pra se distrair, pra relaxar, então a gente fica observando os artistas. Cada dia que passa, o suspense mesmo, a gente sempre comenta que a novela fica sempre na parte melhor. Mas por que? É pra no outro dia ter audiência, e até porque a gente já fica naquela ansiedade pra assistir, pra ver o que vai dar.” (Gleci, 44)

“eu ligo a televisão ao meio dia para ver a novela, mas no que eu ligo eu já vejo que o que está dando é o jornal do meio dia. Pelas propagandas, você percebe que não é o horário da novela, e sim que é o horário do jornal. As propagandas que passam no horário do jornal não passam no horário da novela. Passam diferentes. No horário das novelas passam muitas propagandas de lojas, de shopping, de supermercado. Na hora do jornal você vê as propagandas das novelas: “ah, na ‘Suave veneno’ vai acontecer isso”.” (Jacira, 59)

b) Os atores/personagens e qualidade da atuação:

Outro aspecto importante na construção de conhecimento sobre o gênero é a percepção sobre os personagens/atores que davam vida às obras do gênero. A observação das obras, neste sentido, é influenciada por elementos relacionados à atribuição de talento e a força interpretativa dos atores, que fomentam a assiduidade no acompanhamento das tramas, o “voto de confiança” dado a cada nova história que vai ao ar, o interesse por acompanhar e registrar (gravando em videocassete) a trajetória profissional e pessoal dos atores prediletos, a vontade de voltar a ver as novelas que são reapresentadas, a lembrar, anos depois, dos principais momentos de algumas histórias. Três foram os fatores que, basicamente, se destacaram com relação aos atores: a capacidade interpretativa atribuída, a beleza física e os papéis representados.

“A novela chamava-se ‘O machão’ [Sérgio Jockyman, TV Tupi, 1974/1975], e foi a primeira vez que eu vi o Fagundes interpretar. Eu sou vidrada naquele cara, porque eu sei que ele não decora, ele pega o texto da cena que vai ser rodada, lê e sai dali pro ensaio e ele não esqueceu mais. Eu acho a cabeça dele uma coisa única. Eu sei disso por coisas lá do Rio de Janeiro que eu assisti, entrevistas dele e coisas assim. Eu sei disso e é assim realmente. Dão um texto na hora, eu vi ele gravar um comercial, que ele chegou para o comercial, não sabia nem do que era. Eu assisti essa gravação. Deram o texto e fizeram o ensaio umas três vezes. O outro rapaz errando e se atrapalhando e ele sempre firme, com a maior paciência esperando e tudo mais. Ele leu ali na hora e já fez. O que me chama a atenção é a maneira do ator trabalhar.” (Elmina, 57)

“Eu tenho todas elas gravadas [as novelas de Thalia]. Na íntegra.

Ela é a mocinha, coitadinha. Mas não é por isso que eu vejo, não é por causa da história. Claro, tem cenas, tem… Não é a história em si que chama a atenção, é ela. Tem uma novela que tá passando, que apareceu agora há pouco, eu não conhecia, que é uma tal de Quinze anos. Eu gravei essa também.

- Quais as novelas dela que você tem aí gravadas? * María Mercedes, Marimar, Maria do Bairro e a Quince años. E muitos clipes de música.” (Patrícia, 27)

“Eu gosto, eu gostei muito dessa novela, que eu assisti porque tinha um personagem muito forte, que era a Maria de Fátima. Que era um personagem que tinha personalidade. Ela se chamava “Vale tudo” [Rede Globo, 1988/89].

Eu sou muito ligada em televisão pra induzir o sono, então eu não durmo sem televisão. Nesse momento eu assistia o capítulo gravado, porque eu nunca paro em casa pra assistir o ‘Vale a pena ver de novo’. É a uma hora de tarde, né? [tom irônico] Mas eu gravava sistematicamente e assistia todos os dias. Na hora de dormir, ‘pum’, ligava lá.” (Jussara, 34)

A predileção por determinados atores se deve, em alguns casos, a um personagem representado que “marcou época”, ao fascínio causado pela presença física de alguns atores, a especialização de alguns atores com relação a determinados tipos de papéis que, por sua vez, chamam particularmente a atenção de alguns telespectadores. O fato de, no caso das novelas, os receptores utilizarem seja o nome dos atores que dos personagens para narrar o que contou cada história não significa, no entanto, que se faça confusão entre personagem e ator, ou que não se separe os papéis preferidos devido à força interpretativa do ator, dos que se passa a gostar por afinidade com os projetos de identidade representados.

“Por exemplo, o Raul Cortez é admirável como Jeremias. Ele, como ator, tá excelente. Então nessa parte eu gosto muito dele. Da atuação dele. Como ator, a atuação dele, eu gosto dele. Agora, como personagem eu gosto do Bruno e da Luana.” (Heloísa, 52)

“Olha, eu não sei porque eu gosto das novelas que a Regina Duarte trabalha. […] Em todos os papéis que ela pega, o lado emocional, familiar, é muito forte. Tem aqueles conflitos, aquelas coisas, que te toca mesmo.” (Sherry, 28)

“novela em branco e preto. Eu me lembro só de uma, que era o ‘Nino, o italianinho’ (Geraldo Vietri, 1969/70, TV Tupi). Era ainda com o Sérgio Cardoso; ah, a gente era apaixonada por ele (risos)!” (Elizabetha, 71)

“eu preferia o Walmor Chagas, um velho de cabelo branco, bonito. Ele sempre foi o meu ator preferido. […] ele é o meu ator preferido. Se eu fosse escolher um ator [prá ter como namorado], eu queria um igual a ele.” (Aparecida, 31)

c) A crítica às telenovelas:

As críticas dirigidas às telenovelas são de três tipos: se referem ao que as telenovelas mostram ou deixam de mostrar, em primeiro lugar; se dirigem à qualidade dos programas, em segundo lugar; e questionam certas características dos programas que não correspondem aos gostos ou expectativas dos receptores. Quanto ao que aparece e desaparece no mundo das telenovelas, as objeções se referem, principalmente, ao conteúdo apresentado: aos costumes sociais reafirmados, à posição social da mulher nas histórias, ao modo de viver apresentado como comum na atualidade, aos padrões de comportamento considerados “normais”. As críticas feitas ao gênero expressam, também, insatisfação a respeito do que as telenovelas mostram demais ou não mostram o suficiente. Entre esses fatores se pode elencar, por exemplo, a falta de realismo, a ênfase em certos aspectos da realidade (violência, sexo, o “lado” dos ricos), a sentença dada a determinados modelos de comportamentos e projetos de identidade (conciliar vida profissional e familiar).

“Eu acho que os canais de televisão ainda são muito machistas. […] quando a mulher é isso aqui que eu digo pra você, que a mulher é determinada, eles sempre procuram levar pro lado que não está muito certo. Pra novela, geralmente, ou a mulher tem que ser submissa, como foi o caso de ‘Éramos seis’ [SBT, 1994], que a mulher vivia dentro de casa, ou então eles procuram deixar uma mulher sozinha no fim da novela, frustrada. Por quê? Simplesmente porque ela tentou conseguir ‘um lugar ao sol’ e vencer também na parte profissional. Eles não aceitam, não conciliam que a mulher vença tanto na parte profissional: se ela vencer na parte profissional, ela não pode vencer na parte familiar; se ela vencer na parte familiar, ela tem que ser submissa, não pode ser uma profissional de destaque.” (Elci, 56)

“Eu gostaria que eles fizessem as novelas, algumas, com menos, mostrassem menos sexo. Tem novelas dessas que são um atentado ao pudor. Eu gostaria que eles fizessem umas novelas mais, como eu posso dizer? Umas novelas mais recatadas, ouviu? Porque pode se falar em sexo, mas de outra maneira, não abertamente, com atos e coisas assim. Eu acho que eu gostaria.” (Joaquina, 91)

“Eu acho que porque têm vergonha de mostrar a realidade que a gente vive mesmo. Os autores, né? Porque eu acho que muitas vezes eles escrevem, muitas vezes baseados nas famílias deles, neles. Igual tem assim coisas boas, são novelas ricas, né? Você pode ver que nas novelas tem pouco pobre, a maioria é rico nas novelas. Tem pouco preto, a maioria é branco. Tem pouco gordo.” (Luciene, 25)

Além das exigências relativas ao que fazia parte e ao que era deixado de lado no que é apresentado pelos programas do gênero, as críticas feitas a como são os produtos se referem, também, à expectativa de que se mantenha a um certo padrão de qualidade, que sejam excluídas as cenas ou procedimentos considerados mal feitos ou medíocres. As críticas que se dirigiam à qualidade desses programas reivindicavam basicamente a “demonstração” respeito e consideração pelo público receptor. Os receptores dedicam atenção, tempo e empenho emocional, renunciam a outras atividades para acompanhar essas obras ao longo dos meses; em contrapartida, desejam que os capítulos apresentados estejam à altura do esforço e das renúncias feitas para assistir as telenovelas. A consideração se refere, nesse sentido, que se veja o esmero na qualidade dos produtos apresentados, ou seja, que se respeite o “pacto” de simulação da realidade, que se “copie” a realidade de forma fidedigna, sem degenerar no exagero grosseiro. As críticas feitas se referem, por último, a certas características ou formas de fazer dos programas que não correspondem às expectativas dos telespectadores: ou porque exagerando em algo as telenovelas dificultavam a fruição das telespectadoras, ou porque se sente que a obra não “retribui” suficientemente, gratificando aquém do que as telespectadoras esperam em algum de seus aspectos.

“Eu acho às vezes uma falta de respeito o final de novela: você fica oito meses ali na frente, de repente acontece tudo no último dia. Eu preferiria que fosse mais compassado, que o fim fosse assim mais o fim mesmo. Não aquilo de deixar tudo pro último dia, saber quem é o bandido, quem é que matou, quem aquela coisa. Quem que vai ficar com quem.” (Sherry, 28)

“A morte mesmo, por exemplo, de novela. Eu acho totalmente diferente, não vejo como uma coisa real. Certas são, outras não. Tem umas que eles colocam uns bonecos e você vê que é um boneco que está caindo de cima pra baixo. Eu acho que eles podiam pôr uma coisa mais real ali, né? Pra fazer aquelas cenas. Ou pelo menos não mostrar aquilo lá. É diferente. Eu fico desapontada e vejo como uma falta de respeito com o povo. Esses dias mostrou uma queda lá daquela Claudia Raia que “pelo amor de Deus”! Um boneco, um bonecão de pano! Deu pra ver direitinho. Aí mostrou que ela tinha morrido.” (Valdecy, 37)

“Muito longas. Espicham, espicham essas novelas. Porque às vezes não está pronta a outra que vai sair, então eles vão desdobrando aqueles capítulos que fica, um ranço! Passam dois, três capítulos e o assunto não vai pra frente. Aquilo fica patinando, patinando. Eu digo, ‘mas meu Deus, ainda está nesse assunto!’. Então, quando tem um filho pra nascer (risos), é uma tristeza! Passa o capítulo inteiro aquela pobre mulher tendo aquele filho (risos). No outro dia, ainda não teve o filho, outro dia, não teve. Bá, aí não dá pra agüentar! Quando começa o parto eu desligo, eu saio de perto. Não dá! (risos) Tu não achas? Agora, eu acho que a gente não pode é se escravizar, porque a novela está ali, tu tens que assistir novela. Não. Não adianta, porque passam dois, três capítulos e está igual. Tem umas que são assim, né? Arrastam!”(Silvéria, 78)

A crítica das novelas “desde dentro” demonstra conhecimento “de causa”, capacidade de discernir e manipular as regras e as convenções que caracterizam esses programas, o haver desenvolvido gostos e preferências sobre os aspectos internos e constitutivos desses produtos. É justamente a bagagem de conhecimento adquirida que possibilita a ciência sobre as próprias exigências, gostos e expectativas.

d) A colaboração com o texto:

Todos os três aspectos mencionados anteriormente – o interesse por descobrir as regras do gênero, a curiosidade suscitada pelos atores/personagens, as críticas e objeções ao que assistiam – colocam em evidência o envolvimento com as obras, o empenho em compreender e entender o que se assiste, e a atividade cognitiva desenvolvida a partir do que se vê nas telenovelas. Dos fatores que dizem respeito à leitura analítica das telenovelas, o que expressa de modo mais explícito a atividade cognitiva e a participação na recepção desses programas é, no entanto, a colaboração realizada que, sem dúvida, exprime a força interpelativa das telenovelas sobre as suas telespectadoras.

As formas de colaboração verificadas, por sua vez, certificam o sucesso de algumas das estratégias textuais utilizadas pelos programas, pois confirmam que o público sente-se chamados a intervir, completando e agindo a convite das obras. As receptoras correspondem às expectativas do texto, por exemplo, ao lançar hipóteses, elocubrando e construindo inferências sobre as lacunas deixadas pelos textos em relação ao passado das histórias, ou fazendo previsões a respeito dos futuros desenvolvimentos das tramas que acompanham. Parte do que surge como colaboração se deve, principalmente, à experiência acumulada sobre os elementos de regularidade no gênero, sobre os aspectos constantes, sobre o que eles tinham em comum: é sobre eles que se construíam previsões, que se intuía a possibilidade de apresentar-se soluções ou desfechos típicos aos dilemas introduzidos. É, também, o bom manejo das regras que permite antecipar a ruptura dos padrões estabelecidos, ou que causa curiosidade e convida a inferir quando algo não se “ajusta” completamente ao esquema conhecido. É também a competência no gênero que ajudava a “imaginar” os futuros desenvolvimentos das tramas, pois tal como existem temáticas recorrentes nos programas, existem também os dilemas e as situações de tensão típicas do gênero.

“Em geral essas mocinhas, que às vezes não são mocinhas, já são bem velhinhas, né? Quase sempre elas são um bocado sofridas, pra depois então a vida melhorar pra elas. Então elas começam meio a sofrer, às vezes, andam quase querendo morrer e alguém da sala diz assim: “ela não morre, porque ela é a mocinha da novela”. Então a gente já notou que ela é o centro da novela, a novela tá girando em torno dela, então ela não morre, porque ela é a mocinha da novela. Senão acaba a novela: se a mocinha morrer, acaba a novela!” (Julieta, 67)

“Então o interessante na novela é isso, aquele que era o presidiário, que queria se vingar, que faz o Tony Ramos, acaba se tornando uma boa pessoa. Então no começo da novela o que você imaginava, o que normalmente acontecia nas novelas, que aquele que é ruim, é ruim o tempo todo. Nesta tem uma roupagem, digamos, diferente. A personalidade, ou o perfil no desenvolvimento da novela, o perfil muda.” (Rosana, 39)

“essa casou com o barão e foi morar na fazenda. E teve esses dois filhos lá, sendo que um não era do barão, não é? Era daquele que tinha sido namorado dela e numa ocasião se aproveitou dela e ela ficou grávida. Ainda não tá bem delineado aí na novela, mas ele é filho do outro. Tanto é que eu acho que ele vai gostar da irmã e depois é que vão descobrir que eles não podem casar. Porque ele está encantado com a irmã.” (Antônia, 91)

Além dos incitamentos para pôr em prática tudo o que já se sabe sobre como funcionam esses produtos, para saber se a cada vez vai dar para adivinhar outra vez o desenrolar da história, o sentir-se chamado a cooperar se apresenta, em geral, como resposta a uma requisição, a um desafio ou a um estímulo lançado pelo texto. Como resposta aos convites feitos pelos textos, pode-se mencionar a ação desencadeada quando se mostra uma situação omitindo o que a gerou, deixando de explicar quais foram as causas do que o telespectador está vendo. O que não foi esclarecido e explicado no passado da história deve, então, ser “descoberto” pelo telespectador. Nestes casos, conectam-se os indícios, as informações e as pistas lançadas pelo texto. Outras vezes a novela vai configurando uma situação, vai tencionando os elementos que a compõe, mas adia indefinidamente o resultado da situação de conflito (mal-estar, desordem) introduzida. A tendência do telespectador diante disso é, então, a de perguntar-se no que aquilo vai dar, de questionar-se a respeito de quais serão as conseqüências futuras de tais acontecimentos. Desta maneira, então, em lugar de reconstruir o passado da história, como é o caso quando se procuram as causas de alguma situação, o movimento vai na direção ao futuro da história, no que vem depois, como conseqüência ou resultado.

“Dá a entender na novela que ele [San Marino, Andando nas nuvens, 1999] matou o pai do Otávio pra ficar com o jornal, e que o Otávio sofreu esse acidente porque ele viu alguém matando o pai dele: ele caiu do prédio e perdeu a consciência. Então parece que ele é o vilão da história. Mas não é muito claro isso aí não, porque ele também tem o lado bom dele. Isso você suspeita, não é claro.” (Rose, 39)

“A gente fica pensando que poderá vir adiante aquilo ali. […] A gente não adivinha, a gente prevê que possa acontecer aquilo.”(Antônia, 91)

“Tem o Eliseu [Rodrigo Santoro], que eu to achando que ele ta começando a gostar da Giovana, que é a dona do apartamento onde ele morava que chegou. Eles ficam brigando, brigando, brigando, mas eu to achando que ele ta começando a gostar dela. E eu acho que é mentira aquele telefonema que ela dá pra Antantida, pro noivo dela, eu acho que é mentira aquilo lá.” (Aparecida, 31)

“às vezes até eu imagino bem o contrário [o que vai acontecer]. Às vezes eu penso: ‘vai ser fulano que vai descobrir isso’. Eu fico imaginando naquela hora que eu estou aqui assistindo, depois que eu sai daqui, que terminou, não penso mais. Amanhã, no outro dia, eu ligo pra eu saber. E às vezes ainda passam dois ou três dias, três capítulos, que é pra recém aparecer. Então a gente fica nessa expectativa.” (Julieta, 67)

Fazendo conjecturas, imaginando, refletindo e pensando sobre o que viam, as receptoras entram no jogo dos textos, colaboram para o seu funcionamento, para que eles concretizem e ponham em prática sua capacidade comunicativa e sua potencialidade significativa[14]. Os textos são bem sucedidos enquanto a finalidade de alimentar a expectativa das telespectadoras, em preparar a espera, em usufruir da ansiedade por completar as lacunas deixadas e a informação mantida em suspenso/suspense. De qualquer maneira, ao entrar no jogo do texto já se sabe que se tem que aguardar o veredicto final, a resposta dada pela história, que irá confirmar ou descartar as previsões do receptor.

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Datos de la Autora: Márcia Gomes Marques Professora do Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, com trabalhos publicados na área de ficção seriada e estudos de recepção. Socióloga, formada pela PUC do Rio de Janeiro, mestre em Comunicación Social na Pontifícia Universidad Javeriana, Bogotá, e doutora em Ciências Sociais na Pontificia Università Gregoriana, Roma.

e-mail: marciagm@yahoo.com